作者：Lawrence Garcia

译者：陈思航

校对：易二三

来源：Film Comment

杨德昌的最后一部故事片《一一》，是一部跨越多代的家庭剧，一首哀伤的城市交响曲，一部难以估量其悲痛的史诗。

观看这部影片，就是在目睹简家人生死离别的仪式；就是在审视世纪交替之际的台北；就是在凝望杨德昌电影的终点——我们可以回想起《独立时代》（1994）的那种混乱，也可以看到《牯岭街少年杀人事件》（1991）的那种悲哀的愤怒，当然还有《恐怖分子》（1986）中的网状城市结构。

《一一》

但是，观看《一一》的过程，也是目睹一种语言逐渐丧失的过程：即使在这部影片的大多数时间里，我们听到的都是普通话，但是在一些关键对话中，杨德昌会使用台式的闽南语，这种语言的历史是充满争议、十分复杂的。

曾经，台湾岛上的大多数人口都使用这种语言，但它在日本占领时期（1895-1945）和国民党统治的戒严时期（1945-1987）都受到了压制。虽然这种语言的影响力逐渐减弱，但它仍然存续了下来，并永远地烙上了这些时期的印记。

在《一一》开头那个漫长的婚礼聚会中——在这场庆祝活动中，我们已经可以略微感觉到之后会发生的灾难——我们第一次听到了闽南语。影片中的中年父亲角色NJ（吴念真饰）带着八岁的儿子洋洋（张杨洋饰）临时出去吃了麦当劳，吃完之后又回到了喜宴。

《一一》

这时，NJ意外地遇上了雪莉（柯素云饰），那是他以前的恋人。他们早已疏远，但在几十年前，他本来是要和她结婚的。他们轻易地认出了彼此，他们也同样轻易地说出了年轻时惯用的那种语言。虽然他们的动作比较拘谨，交流时也带着一种犹豫，但是这场戏给人的感觉非常亲密，我们看到数年的痛苦，崩塌在了数秒中的银幕时间之中。在整个过程中，洋洋一直在旁观，他似乎不能理解他们所说的话。

但当我在2014年第一次观看《一一》的时候，我发现我可以理解他们的语言。虽然这本身是一个不起眼的事实，但这种瞬间的认同感，是一次奇异的冲击。

我是在菲律宾长大的，我的家族有着中国福建省的血统。我所说的方言是闽南语的一种分支，与杨德昌电影中的台式闽南语并不完全相同，但我们仍然可以相互理解。对我来说，闽南语是属于家与家人的语言——它并不是一种高效的语言，但却是一种私人的语言。

当我在《一一》中听到这种语言的时候，我体认到了某种从前既不追求，也不想念的东西。但是，《一一》让我发现了这种心理上的匮乏，因此，杨德昌的电影为我带来了某种程度的慰藉。这是一种借来的舒适感，但它同样也是一种舒适感。

《一一》

但是，考虑到杨德昌的电影对语言的奇特关注，这种感觉可能是一种错误。人们在台湾新浪潮导演侯孝贤的影片中，也可以看到（或是听到）类似的元素。这种元素在他1989年史诗之作《悲情城市》中最为明显。

但是，第一次体认到这种元素的经历，让我感受到一种无可否认的力量——因为它是出乎意料的，所以它带给我的感受更为强烈。（自那以后，只有王家卫那部早期的杰作《阿飞正传》为我带来的类似的认同感，因为其中包含了一段较长的菲律宾影像。）

在《一一》中，主要讲闽南语的角色是NJ：在他的婆婆最初所在的医院，有一系列零散的对话；因为对任性的姐夫感到失望，发表的一系列「言论」；以及在电影快要结束的时候，给雪莉打的那个柔情的秘密电话。

作为最高水平的都市题材导演，杨德昌用一种不可思议的比例感，捕捉了台北的景象。他还呈现了自己的直观感受，将整个故事的感性节奏，与相互交叠的叙事线平衡起来。

《一一》

在《一一》中，他对景别与距离的把握，在任何特定的场景中，基本都起到了增强情绪感染力的作用。他那种传达情感的控制欲，不是为了让这些情感超越生活。他关注的都是日常生活中的疼痛、渴望和困惑。（高楼上办公室的窗户，呈现为一种冰川般的构图。我们看到NJ的妻子敏敏在同事面前崩溃了；下方明亮而混乱的城市景观，与这个场景中痛苦而分裂的情绪相互映照。）

《一一》

对于自己应该在哪里放置摄影机，杨德昌似乎总是知道得一清二楚。他会从台北高楼的阳台上，俯瞰地下通道的景象；他也会采用高速列车的有利位置，呈现外国都市景观带来的冲击。

后者体现在了《一一》的东京段落之中。NJ以商务旅行作为借口，重新与雪莉有了联系。这或许是整部影片中最动人的部分——或许也是最不依赖巧合的部分——两人使用闽南语自由地交谈着。

《一一》

这对中年的老情人穿越日本的城市，满足着这些年来的渴望。在他们的重聚戏中，杨德昌不断地切回到台北的街头，我们可以看到NJ十三岁的女儿（李凯莉饰）正在进行自己的第一次约会。这个段落是《一一》中最为精彩的时刻，节奏性的蒙太奇呼应着电影标题中的对称性（「一」和「一」）以及变化性（从「一」到「二」）。

在这场戏的切分与并置中，我们不仅能够感受到两代恋人之间的平行性，也感受到将他们彼此分离的那种鸿沟。我们听到两种语言交替出现，作者也并没有给出何种语言更为优越的判断，我们只能接受那些必将流逝的东西——毕竟，谁可以在当下，就判断未来的变与不变呢？

当然，这一议题注定会带来一种失落感，杨德昌在这场戏中充分地表现了这种感觉。

《一一》

在1991年的东京国际电影节上，杨德昌在《牯岭街少年杀人事件》的导演笔记中写道：「试想人类被剥夺了解与自己息息相关的事实真相的权利已经长达百年之久，这多么令人震惊。好在过去的伟人们在他们的艺术创作中留给了我们足够多的线索，他们通过建筑，音乐，和文学等表现形式，帮助他们的后代在一定程度上重新瞭解事实真相，并重建起对人类的信心。」

虽然杨德昌特别指出，他之所以描绘了自己在1960年代的少年时期，有他自己的原因；但是，从更普遍的角度来说，杨德昌上述的声明，说明了他的影片用他自己的方式，纪录、保存了历史的真实。因此，《一一》中广阔的视野，都是为了服务于某个特定的目标，那就是要呈现出「缺席」带来的阵痛，要让观众们真正地感受到一种无法忍受的匮乏感——洋洋那些拍摄后脑勺的照片，就是这一点的最佳诠释。

这些照片是为了让人们看到那些自己无法做到的东西。无论是从语言的层面，还是从其他的角度来说，这都是一个不小的成就。