2024年年中，法国导演阿兰·吉罗迪的最新作品《宽恕》（Miséricorde）入选了戛纳电影节的“首映”单元——这个很大程度上被电影节艺术总监蒂里耶·福茂用来收容主竞赛败选影片的单元。“首映”单元一再证明福茂的权力，也一再见证他的错误，比如2023年入选该单元的作品《闭上眼睛》，也许就比同年主竞赛单元至少五六部作品加在一起还重要。

半年之后，《宽恕》被法国《电影手册》评为年度十佳第一。

《宽恕》被《电影手册》放在去年的年度第一

吉罗迪一直是《手册》最欣赏的导演之一，他的几乎每一部作品都会入选《手册》十佳。这种欣赏对观众来说可能多少有点摸不着头脑，毕竟吉罗迪的作品很容易被人贴上一些过于简化的标签，如“酷儿电影”。在一些访谈里，吉罗迪对此愤愤不平，认为自己的作品之所以总是出现在音像制品酷儿区，只是因为他并不很有名且恰好又是一个同性恋，“我很怀疑阿莫多瓦的电影会不会出现在这个区里”，吉罗迪如是说（Interview with Alain Guiraudie, by Giovanni Marchini Camia, issue #6, Firefiles）。

然而，《手册》对吉罗迪的力挺并非无缘无故。

几乎很少有人能像吉罗迪一样，为他的电影赋予如此巨大的自由。吉罗迪电影里的人物盲目又坚定，内心里充满不可知的欲望，每个人的欲望都会向四面八方野蛮生长。正因为如此，吉罗迪电影的叙事总是令人惊奇，作为观众，我们往往很难预料事情到底会往哪个方向发展。尽管吉罗迪影片的时间线索大多是线性延伸的（除了长片首作之外），但人物关系绝对不是线性的，他（她）们像一些彼此靠近的磁铁，只要其中一个发生轻微的位移，其他所有的人和关系都会在磁场中发生些微的变化，直到最后，看似无法进一步牵连的人物会被一股看不见的力量相互吸引或排斥——但这还不是终点，电影往往还会在一个我们意想不到的地方戛然而止。故事可能已经讲完了，故事也可能依然在继续，它只是从银幕上变暗，剩下一个轮廓，继而消失了而已。

导演阿兰·吉罗迪

去年《手册》的影评文章（Devenir Horizontal, by Élodie Tamayo, no814）将《宽恕》里的人物关系、场面调度手段解读成为一种系统化的“水平性”，这的确是一个非常具有洞察力的见解。各种各样不同的人物当然有着不一样的性别、种族、年龄、职业甚至是身材，这些“身份”起点本应让他（她）们之间充斥着隐形的、不言自明的等级秩序，本来可以让他（她）们处在完全不同位面上。在“白幼瘦”审美坐稳霸权位置、嫌贫爱富的等级观念早已深入人心的世界里，吉罗迪所展示的身体和精神都称不上“美”，但吉罗迪对于世界的挑衅恰恰在于，他赋予每个人以完全个性化的审美和欲望，在原始的、几乎是动物性的激流冲刷之下，每个人的外在身份都被溶解，留存下来的人的欲望本质最终被拉齐到同一个水平面上。于是，吉罗迪的人物不必非得向某一个方向运动，而是可以向任意方向流动起来。正如在《宽恕》中，欲望以杰罗米对死去的恩师的怀恋为起点，渐而扩展到恩师的妻子、儿子，他自己儿时的玩伴以及神父身上。一切皆有可能，作为观众，我们最好小心一点。

基于这种“水平性”我们可以说，吉罗迪的电影有一种强烈的泛性论色彩，每个人都可以成为欲望的主体或者对象，这恐怕也是为什么阿兰·吉罗迪非常拒绝别人为他的作品贴上“酷儿电影”的标签（尽管后来他的想法产生了一些变化）。无需怀疑，吉罗迪电影所描绘的从来都是理想主义的乌托邦世界（早年加入法共的经历显然对他产生了至关重要的影响），在那里欲望随时产生，不会被任何外在的因素所终止，只会被人的内在所驱动。那是一个人人自由、平等、博爱的世界——哪怕存在凶杀——是一个充满理想的信念，同时也暗中允许创作者和角色逃避无解的现实的世界。不过这里需要说明的是，泛性并不在任何层面上意味着吉罗迪的电影是淫秽或者淫荡的；恰恰相反，吉罗迪的人物虽然没有什么道德上的清规戒律，但对于自身欲望的边界有着强烈的认知，他（她）们往往会非常清晰地表达自己对对方“没有感觉”，甚至是拒绝某种具体的体位，无论是《跟我走吧》中的梅德里奇，《保持站立》中的里昂，《逃亡大王》中的少女，抑或《宽恕》里用猎枪指向主人公杰罗米的沃尔特。

阿兰·吉罗迪《跟我走吧》

强烈的泛性色彩不仅带来界限消失之后电影底层理念上的自由，更带来表层叙事上任意流动之下的未知。无论是在单个电影内部还是在整个作品序列当中，吉罗迪的作品总是分岔、融合与扩展，所以我们很难在其中找到某种固定的欲望公式，预先获知叙事的走向与结局。换句话说，欲望在吉罗迪的电影中是一头匿身的野兽，总是蛰伏，很少现身。

观看吉罗迪电影的一大乐趣，就是我们总会发现一种巨大的张力：人们在身体层面是如此赤裸、饥渴、无惧展示，但他（她）们的内心世界又是如此脆弱、浑浊、蠢蠢欲动。你从来无法从一个人的所言所行中判断一个人的所思所想，比如很长一段时间里，我们根本无法分清《宽恕》里的这些角色到底是想揭露还是掩盖杰罗米的罪行；反过来说，我们也不会知道杰罗米最终回到玛蒂娜家中的选择到底是出于求爱还是求生。

事实上，吉罗迪的电影序列从始至终都大致存在着“求爱”和“求生”两条线索，前者以长片首作《勇者不眠》为源头，后者则以短片《老梦前行》为起点。而在吉罗迪最好的那一类作品里，爱之欲绝不会单独出现，它总是与生之欲相互纠缠、角力；前者是甜蜜而喜悦的，后者则是苦涩而惊悚的，因此它也往往体现为喜剧和悬疑类型的角力；也只有在角力中，爱欲之强大才愈发得以凸显和强调，吉罗迪理想化的社会才从泥淖中不染而出。

这点很好地体现在吉罗迪此前最著名的作品《湖畔的陌生人》当中。主人公弗兰克身上始终潜藏着两种完全相反的欲望：接近或远离米歇尔，因为他既是完美的情人，又是无痕的杀手。尽管我们作为观众早已成为目击证人，但这完全没有改变另一个事实——我们从不知道米歇尔对弗兰克的爱是否超越了生死存亡。

当影片来到最后动人又惊悚的一幕，弗兰克先是竭力躲避米歇尔，然后又在黑暗的欲望森林里大声呼喊米歇尔的名字，这时我们开始真正为他担心，因为他似乎完全被情欲吞没了，他竟然真的相信了米歇尔那句“快出来吧，我不会伤害你”——不过，谁又敢说在吉罗迪的电影里，米歇尔不是真的这样想的呢？

阿兰·吉罗迪《湖畔的陌生人》

或许恰如《宽恕》中神父站在悬崖上那段极具挑衅和哲学意味的陈词：“死亡不是坏事。生命需要结束。我们需要谋杀。”

求爱与求生之间的角逐不仅体现在剧作上，也直接体现在场面调度的方式上：

《宽恕》当中，在玛蒂娜家里，警察落座在神父一直占据的位置；

而在之后的树林里，神父协助杰罗米夺回了画面的重心。

某种角度上看，《宽恕》可能是迄今为止吉罗迪最令人眼花缭乱的一次尝试，与之相比，《跟我走吧》固然在泛性论的道路上走得很远，却没有任何探讨生与死的空间；类似地，《湖畔的陌生人》虽然就爱与生的关系做了极为深刻的讨论，却遗憾地局限在一组过于明晰的三角关系当中。

观看《宽恕》，我们意识到吉罗迪对人本身的想象力是如此无边无界，而神奇的是他所需要的材料和元素又是如此简约——他根本不需要无人了解的太空，他只需要一座树林，一个隐秘的、受到庇护的欲望空间，不仅如克莱尔·西蒙在《我们在这片森林里制造梦想》中提供的那样，是一个爱的空间，也是一个罪的空间。人们在这里寻找羊肚菌，但又不是像欧容的角色那样寻找毒素，而是寻找一种形状，欲望的形状。

吉罗迪也根本不需要绚丽的画面，他需要的只是一片晦暗到近乎无色的黑夜。黑暗中，事物只有一个极其模糊、越发无法辨认的轮廓存在，而那便是阿兰·吉罗迪的边界。

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