作者|阿po

刘诗诗主演的《掌心》开播首日便试图掀起”女本位“视角大讨论：复仇的女主，联盟的女性，上位的女帝，和亲的王子，玩弄面首的女权臣……

这部标榜”女本位第一枪”的古装剧，最终却以微妙反响收官，折射出女本位创作转型的深层困境。

女本位，顾名思义对应了男本位：女性主导的世界，女性经验的叙事方式，强调女性的主观能动性，围绕女性为中心展开的一切。

如果说2024年充斥了复仇宅斗爽剧这种“大女主”剧，那么在2025年，女性剧明显更能占据话题C位。

在去年都市女性剧《半熟男女》上线时，李银河首度以”女本位创作”评价定调，之后芒果TV《国色芳华》的剧粉也“竞聘”过“女本位剧”，收官不久的《仙台有树》更被称作仙偶剧中的女本位范本。虽非全新概念，但真正立稳女本位的国产剧仍稀缺。《掌心》试图破局，然而从热议开播到悄然收官，市场给了一个答案。

症结或许出在了如何让”女本位”触达主流观众。如去年女性电影市场，《好东西》凭轻喜剧优势斩获票房佳绩，《出走的决心》虽获口碑却未能斩获更高的票房。

回到电视剧领域，《掌心》少了一些重生文大女主的爽感，多了不少女性的悲壮牺牲，或许过去那种“女性角色必须经历痛苦才能成长”的叙事，如今已经难以打动人。现代女性观众不再希望在剧里看到一遍遍的牺牲和被动，而更想看到真实、立体的女性角色，体验成长中的快乐与治愈。

这种需求，在偶像剧中得到了某种程度上的满足——它们不一定标榜“女本位”，但却更懂如何“爱女”。

如果说“女本位”视角在国产剧中尚未得到实验的成功，或许创作者更应回归本质：用真诚的”爱女”视角替代“女本位”的概念先行。

“女性主义”一步迈不到“女本位”

在片方眼中，《掌心》的女本位实实在在地做了一次创新。

自 2020 年《三十而已》起，观众对每年大量由三到四位女性主角构成的现实题材女性群像剧，渐渐有了腻味之感。这类剧常聚焦于婚姻困境、职场烦恼、事业与恋爱的权衡，以及对被男性凝视的人生展开讨论。

编剧王宛平早年创作过《幸福像花儿一样》《金婚》等作品，如今她与同为编剧的女儿丁丁，依旧奋战在女性题材创作一线。从创作浩瀚娱乐出品的《我是真的爱你》《婚内婚外》等作品起，她们的女性表达有了变化。

两位编剧坦言，#MeToo 运动促使行业觉醒，国内影视剧开始更加关注女性表达。多年积累，终于出现 “女本位” 视角进化的苗头。

不过，娱乐资本论（id:yulezibenlun）想与行业创作者探讨这个话题时，大部分人对 “女本位” 的概念，还停留在 “女性题材” 层面。从女性主义迈向女本位，二者区别究竟在哪？

编剧小凡有丰富的女频剧创作经验。作为创作一线的文本创作者，她常研究网文 IP 创作变化，也因此更早察觉到 “女本位” 与女性题材的不同。

她认为，女性题材阐述内容时，常用偏学术研究的视角去探讨，更像是第三方对新现象的观察。而女本位视角更多以女性的 “我” 本身为轴心，很多事情的发生都服务于 “我” 的意志，并非为讨好、契合男性视角下的女性标准。

女本位更强调不探讨女性角色争抢的过程，直接展现女性解放欲望、纵情随性的状态。比如《掌心》中，女皇以及自幼面对龙椅，便毫不掩饰对权力野心的伍显儿，被认为极具 “女本位视角”；《半熟男女》里，何知南在不同男人之间摇摆不定，享受不同恋爱状态；《我的阿勒泰》中，张凤霞邋遢、爱喝酒、睡懒觉，却生活得惬意自在。

在《180 天重启计划》中，顾云苏向母亲吴俪梅倾诉，自己被男友父母打量，那种感觉就好像自己是拱了对方儿子这颗好白菜的猪。吴俪梅的第一反应是：“猪多少钱一斤，白菜才多少钱一斤，打量回去就完事儿了” 。

可见，视角不同，决定了女性能否自由畅快地做自己，也决定了角色是从第三方视角下的 “女性主义”，转变成以自我为中心的 “女本位”。

要是女性会因爱权力、当女海王、大篇幅展现爱喝酒这些事而纠结、羞愧，那就仍停留在被既定世界道德准则规训、审视的女性主义视角中。

一旦能像上述那些女性角色一样，不受 “女性能不能做这些事” 的道德枷锁束缚，能享受以自己喜好想法为准则的状态，就算真正体会到女本位视角的感受了。

“女本位是很个性化的感受，所以每个人的标准和想法都不一样。影视剧没办法完全放纵角色，毕竟还涉及被观众评断的问题。”

影视公司制片人小金有四五年女性剧制作经验。在她看来，女本位视角是很好的目标，可现阶段还得拿捏尺度。因为它在挑战既定道德标准的同时，又尚未建立全新的道德标准，那边界究竟在哪？

“有的女性就爱搞事业，觉得以往女性被认为更适合家庭，所以要打破这种观念，事业心就是她的标准。有的女性就爱享受恋爱，觉得打破贞洁牌坊也是一种个人自由，能指责她是恋爱脑吗？搞事业和搞爱情冲突吗？”

这就是制片人小金所说的，影视产品毕竟要顾及市场上大多数人的当下感受。因类似争执引发不良舆情的可能性，确实需要制片人提前预判好局面。

正如李银河所言：“女本位视角或许会挑战一部分秉持道德先行观念的观众的评判，他们会觉得角色有瑕疵。但我想说，不要只用好坏对错去评判艺术形象。” 事实上，大部分人很难做到这一点。

编剧王宛平与丁丁也表示，如今的观众，尤其是年轻一代，对女性角色的真实性与多样性确实有了更高期待。这种需求促使创作者在塑造女性角色时，更加谨慎细致。

“现在把女本位这个标签放在项目定位、宣传词里，或许为时尚早。观众和同行对它的理解都相对粗浅。” 编剧小凡直言，“现阶段，影视剧可能还无法从女性主义一步迈入女本位时代。”

“爱女”是专属于偶像剧的“女本位”

制片人小金和编剧小凡同时向小娱透露了一个有趣现象：创作女性主义现实题材作品是市场主流风向，可她们也期待创作偶像感十足的言情作品。

“在公司项目会上，大家常讨论女性被霸凌、被规训的情节，思考怎样博得观众共鸣。而自己写言情、甜宠剧本时，那种畅快和爽感无可替代。有没有这样一种可能，言情剧比现实题材更早找到了女本位叙事？” 编剧小凡笑着说。

曾经，“脱困” 是女性主义题材时代探讨的议题，关注如何发现女性困境，以及从中挣脱出来，所以有许多贴近真实的现实主义讨论，“苦难叙事” 有其存在的必然性。

但近些年来，一些看似 “没那么严肃”，甚至是轻喜剧风格的偶像剧，却悄然呈现出女本位视角的可能性。它们并非刻意宣传 “女性成长” 的爱情剧，却在一次次 “反套路” 情节中，悄悄变得更 “爱女” 了。

“我们不必通过说教，让别人立刻接受女性主义或者女本位主义这些观念。可以先让女性观众感受爱人和被爱的感觉，我现在更倾向于从文学网站寻找这类‘爱女文学’进行改编。”

制片人小金觉得，女性话题虽能引发争议带来热度，然而 “爱女文学” 的情绪价值更高，也更易让观众欣然接受。

这里的关键在于，“爱女”并非一定要靠剧本给女主设置诸多波折、职场厮杀、情感创伤，而是要让女主的成长契合女性观众的心理需求。过去 “苦情女主” 的叙事模式，讲述女性如何在一次次压迫中逆袭；如今的观众更在意女性是否拥有足够主动权，能否在剧中体验快乐，而非 “所有成长都得建立在痛苦之上”。

2024年至今的“大女主经商复仇101”便是很好的例证，它缩短苦难情节，放大女性主动权。

2022年《梦华录》里，赵盼儿七八集之后才带着休书开启“京漂”生活。到了2025年，《国色芳华》中因商业联姻险些葬送幸福的何惟芳，在第五集就逃脱夫家，独立创业。《墨雨云间》里的薛芳菲，从被前夫坑杀到杀回来复仇，仅经历2集，在40集全片中占比仅5%。《九重紫》里的窦昭，同样在第二集重生后，就决定拿回属于自己的一切。

《甄嬛传》被平台设置了 “弹幕输入回宫可以一键跳过甘露寺情节，直达熹妃回宫” 功能。这表明，这届女性观众已不是早年困守家庭的那一批，她们不想承受太多成长之苦，只想畅快地被爱。

偶像剧能在这方面悄然完成进化，是因其摒弃了 “必须战胜谁” 的思维定式。剧中更多女性的成长模式是柔性的、情绪化的、日常化的。女性角色被允许展现多层次情感，而非被单一塑造成 “必须强大、必须独立、必须逆袭” 的模板化形象。

这种 “爱女” 清晰印证了当下市场中现实女性观众的需求。她们需要的从来不是一句 “女主必须很强” 的口号，而是剧集能让她们在角色身上找到共鸣，感受到真正的幸福感。

《我可能遇到了救星》中，普通打工人女主面对身为医院院长的男主告白时，考虑的不是 “我们身份悬殊是否不能在一起” 这类纠结问题，而是 “既然爱意来临，我就欣然接受这份幸运”。没苦硬吃的时代已然过去，谁也不能在偶像剧里从道德层面指责女性 “走捷径”，这是 “爱女文学” 里女性应得的 “小确幸”。

国产剧如何循序渐进地“女本位”？

若说偶像剧的 “爱女” 源于市场直觉，那么想要更平稳地走向 “女本位”，就得探寻更可靠的创作路径。

比如先让大众更适应温和的 “女本位”，也就是偶像剧中的 “爱女文学”，该从什么角度创作呢？

“很简单，让男性角色爱她、帮她就行。” 编剧小凡和小金认为，前些年大家还在探讨一女多男模式的偶像剧是不是伪女强的玛丽苏，如今观众只想多看一女多男的雄竞剧，这便是一种潜移默化的女本位视角。

女本位视角最直观对应的是男本位视角，男本位视角可类比今年春节档电影。从票房看，这些电影成绩不错，却被指充斥 “艳尸景观”，即女性角色地位直线下降，以性感、牺牲、隐忍的形态，被塑造为服务男性角色的工具。

如此一来，男女调转就能简单体会女本位视角，即创造充满性张力、争抢女性的爱以证明自己的男性角色，来服务女性角色，为女性观众带来情绪价值。在这方面，言情剧、偶像剧似乎真的比较超前。

“大女主总有娇夫来配。” 制片人小金坦言，确实有男演员比较介意 “娇夫角色”，希望故事情节的关键戏份在自己身上。实际上，“娇夫角色” 本身也有很多感情戏的关键情节，只要把握好，收获会事半功倍。“男性角色若足够爱和尊重女性，也会被女性观众喜爱，这是很简单的双向奔赴道理，所以男演员真没必要抗拒，谁会不喜欢深情男呢？”

被称作 “娇夫文学” 的仙偶剧《仙台有树》里，女主角沐清歌是肆意洒脱、纵情人间的玄门宗师。她收貌美男徒，爱饮酒美食，把吃喝玩乐写成《玩经》，门规教条主张穿得好看、享受情爱、不要苦修。女主沐清歌作为成熟自洽的个体，引导男主苏易水如何与世界相处。所以苏易水在全剧里的行为准则并非传统公序良俗，更多由沐清歌这位女性师尊制定，这怎能不算一种标准的 “女本位” 呢？

其实小金觉得，要让女性角色习惯主动表达自己喜欢的东西，而非为对抗某个男性角色或权力体系才被迫成长，这点很好地解释了《掌心》为何没获得强烈市场反响。

相较于话题鲜明的女性题材，《去有风的地方》《我的阿勒泰》这些以女性为主的治愈剧，更好地消解了 “对抗性”。许红豆和李文秀的成长不是 “斗争型”，而是 “发现型”，她们在不断探索中，逐渐找到属于自己的生活方式。

编剧王宛平与丁丁创作《我是真的爱你》，初衷是希望两个代表完全不同 “阵营” 的女性，最终能产生共鸣，互相理解、惺惺相惜，这是女性之间放下对抗、寻求舒适情绪的过程。或许比起五年前的社会情绪，这种创作更契合当下女性需求。

毕竟女性的成长路径可以多种多样，并非只有单一的成功学叙事。

《掌心》结局也遭评论质疑烂尾，为何男主袁少成最后能封侯拜将，女主叶平安却选择远离朝堂做自由人。但如果说 “女本位” 是一种叙事框架，“爱女” 或许才是更核心的创作态度。尊重女性成长逻辑，让她们的故事更真实、多样，“爱女” 不只是让女性角色更强大，而是让她们能自由选择自己人生的叙事方式。望两个代表完全不同“阵营”的女性，最终能产生共鸣，互相理解、惺惺相惜，这就是女性之间放下对抗，寻求舒适情绪的过程。或许比起五年前的社会情绪，反而更适应当下的女性需求。

毕竟女性的成长路径可以是多种多样，而不是单一的成功学叙事。

《掌心》的结局也有评论质疑烂尾，为什么男主袁少成最后可以封侯拜将，女主叶平安最后选择远离朝堂做自由人。但如果说“女本位”是一种叙事框架，“爱女”可能才是更核心的创作态度。尊重女性成长逻辑，让她们的故事更加真实、多样，“爱女”不只是让女性角色更强大，而是让她们可以自由地选择自己人生的叙事方式。