在的后台留言中，有读者希望我们写一写罗伯特·艾格斯的新版《诺斯费拉图》，其实在看完后，我们都陷入了沉默。

能够理解艾格斯从《女巫》走来，一直试图以男性视角为出发点，投入女性主义的叙事当中。你不能说他不努力，但这个命题就像让熟读波伏娃+伍尔夫+上野千鹤子的男性去测评卫生巾——不是努力就有用的。

作为哥特文学史当中的典型意象，吸血鬼在经历过千禧文化的普世解构之后，已然从嗜血的恐怖生物，成为更适配乙女文学的完美情人。不生不灭被引申为永葆绝世容颜，附加几辈子攒下的雄厚财力；嗜血本性则可以优化成不食用人血的素食主义，外带一种危险的性暗示。伫立在流行文化中，备受追捧的吸血鬼们，已然失去了恐怖感。

Make Vampires Scary Again的任务交到罗伯特·艾格斯的手上，本该是令观众安心的，然而事与愿违……

新版《诺斯费拉图》的影像风格，被艾格斯赋予了有别于历任表现主义特色的古典式悲剧感。即使我们很难忍住对剧本的诟病，也不得不承认影片的光影质感很出色。

摄影师Jarin Blaschke掌镜了《女巫》《灯塔》《北欧人》多部艾格斯代表作，在本片中，他也将艾格斯对于“黑暗”的理解赋予可视化的诠释。艾格斯希望借助影像语言，呈现“黑暗”的本真状态，因此在摄影上，Blaschke有意过滤了红、黄、绿等色彩，保留了在黑暗环境中，最大限度接近人眼有限可视的灰蓝色调。直至影片结束，女主艾伦与诺斯费拉图相拥而逝，以最明快的姿态迎接与拥抱死亡本身，黑暗才被曝露在暖色之下。

但这仅仅是影像语言最大程度上对故事的服务，回归剧本，我们仿佛观看了一部吸血鬼版《危险方法》＋《哈利·波特与密室》。除了对原作照本宣科般地推进剧情，艾格斯似乎将诺斯费拉图与艾伦之间的牵绊，定义为世俗与信仰双重压抑下，女性（甚至男性）欲望的走火入魔。

诺斯费拉图倒不像是着迷于鲜血，而是借助“吸血”这一带有性暗示意味的行为，间接服务于艾伦的本能需求，甚至顺便服务了艾伦的丈夫托马斯。这和《哈利·波特与密室》里仿佛初代Chat GPT的日记本，倾听与安抚金妮的少女心事殊途同归。而诺斯费拉图卡在喉咙口的呓语，怎么不算一种蛇佬腔？

对于艾伦的所谓治疗和驱魔，很难不让人联想到柯南伯格的滑铁卢之作（之一）《危险方法》，只是给艾伦带来实质性疗效的并非荣格与弗洛伊德，而是无证行医的诺斯费拉图伯爵。

稍显悲哀的是，即使是被扁平化为歇斯底里症患者的艾伦，已经是全片当中，逻辑与行为整体相对最自洽的角色。其余角色的行为动机，仿佛都随着对原著的尊重这个借口，而被带入了赶场一般的怪圈。

如果艾格斯再大胆一点，把电影的名字从《诺斯费拉图》改成《艾伦·亨特传》，虽然故事依旧糟糕，但至少可以减掉一个挂羊头卖狗肉的罪名。

甚至当我们转变心态之后，会发现故事的逻辑也通畅了不少。前半程花了这么大力气，无外乎给艾伦确诊歇斯底里，让诺斯费拉图成为女性被压抑的欲望的具象化。上一次看见这么上赶着给别人确诊的桥段，好像还是《卖拐》。只不过艾格斯的野心不只是把人忽悠瘸了，还得摁着人的脑袋，让人家承认“自从得了精神病整个人都精神多了”，由此升华到献祭艾伦、以扼杀诺斯费拉图与瘟疫的大和谐。怎么说？还是学医救不了人对吧。

新版《诺斯费拉图》对艾伦刻意为之的去污名化，恰恰反证了在这个故事，或者大多数吸血鬼题材作品当中，女性角色的扁平与被禁锢。她的欲望即便被正视，她的身份即便被认同，她即便可以拯救全城，所必行的途径仍然是老套的色诱。这种看似性别尊重的表达，其实有点像除夕年夜饭时，男性长辈举起酒杯祝酒，“让我们恭喜今天在这个家里，女的可以和我们男的坐在一桌吃饭了”，会有人觉得这是真诚的祝福吗？很难吧。

以往的《诺斯费拉图》及其他吸血鬼作品中，女性角色往往被塑造为迷茫的、脆弱的个体，是男性角色或幻想、或保护的对象。在当下的语境之下，观众所诟病的并非女性角色的行为，而是对角色自主意志的漠视，使其缺乏作为人应有的欲念以及逻辑。艾格斯在新版中的尝试，也仅仅止步于合理化了女性角色的七情六欲，而没有继续深入追问，艾伦的病灶究竟在哪儿。对女性叙事的偏重，也折戟在“我不要你觉得，我要我觉得”，比起聊胜于无，反而更荒诞。

把时间回推一个世纪，1922年茂瑙的原作，如同诺斯费拉图被倒映在墙上，瘦削而扭曲的身影，成为此后的吸血鬼文学与影视作品都很难真正超越的基线。也恰恰得益于原版出现在“电影”这种艺术形式方兴未艾之际，一个带有鲜明恐怖色彩的形象，“生”逢其时。

茂瑙的诺斯费拉图是“恐惧”本身。他从人类身上汲取血液，正如同恐惧在恐惧的土壤中野蛮生长。于是吸血鬼艺术刚刚走到大银幕上，就被平地拔高到了哲学议题的深度。

《诺斯费拉图》（1922）

1970年代的尾声，赫尔佐格的《诺斯费拉图》让我们看到了永生之疾的另一种可能。在他的访谈集《陆上行舟》里，赫尔佐格也将自己的改编版本定义为“一次重生”。他自言作为战后的第一代，自己与同辈电影人是“没有父辈的孤儿”，因此只能继续追溯到爷爷辈的茂瑙或者弗里茨·朗，去寻找所谓“正统”的蛛丝马迹。因此经他诠释的《诺斯费拉图》，主题毫不意外地落在“孤独”。我们或许可以把这种孤独，看作是恐惧之后的续章，是与恐惧的暗影缠斗过久，自己也变成了一道影子。而不管如何精疲力尽，都如同是陷入了一意孤行的“陆上行舟”。

《诺斯费拉图：夜晚的幽灵》（1979）

是不是诺斯费拉图在2020时代，已经失去能够重生的土壤？

新版《诺斯费拉图》的差强人意，或许并不应该全部归咎到艾格斯，而是吸血鬼题材一再“下沉”之后，已经被解构成了一系列空乏的标签，难以重回哥特艺术的本质，变得很难更有趣了。这也很像诺斯费拉图离开古堡，远渡重洋，却最终在新世界水土不服。他预言了他自己的命运。

说“XX已死”固然矫情，但与其以当下视角进行所谓反观，剥皮去骨，重新解读，还不如让那些特定土壤诞生的诺斯费拉图们，死在他该死的年代。这样一来，也就不必再苛责《惊情四百年》是正宗科波拉味儿的“老登电影”，再指指点点《夜访吸血鬼》的两位主角，如今千疮百孔邋遢不堪的戏外人生。

《惊情四百年》（1992）

艾格斯翻拍的《诺斯费拉图》，好像一个削足适履，最终无所适从的失败试验品。要坚持标志性的艺术风格，又要在数个原版以及相似题材的基础上，寻找一种新的可能；要沿袭原版作品的精神内核，又要顺应舆论和流行的风向，强行贴合更当下和安全的主题。要不负众望，又要搞搞新玩意。最终的结果是，他拍得疲劳，观众看得无趣，互相折磨两小时。

诺斯费拉图伯爵，还是躺回棺材里吧。