黄小米
于佩尔来中国一圈，走穴几场活动，参与几个节目，立时收获粉丝无数。若干国内最顶级同行，都说她是自己的偶像。
没有错， 于佩尔可能真的是我们这个时代，世界范围内，最棒的女演员之一。
伊莎贝尔·于佩尔
她几乎每一年都出现在最棒的艺术电影中，和全世界最顶尖的导演大师合作，入围戛纳、威尼斯……作为法国人，还入围了很不容易进入的奥斯卡影后提名名单。
全世界的女演员都应该向于佩尔请教一个问题，为什么你在四十岁后、六十岁后，仍然能得到一流的好角色？
而于佩尔总是说，她从来、从来不会在意自己的年龄。年龄不构成她演任何角色的障碍，从二十岁到六十岁，她都始终如一日。
她也曾说过，她并不是专挑具有争议性的角色演，只要导演聪明有想法就行，作为演员，她摆正自己作为工具的位置。
《白鬼子》（2009）
于佩尔之上，存在整整一代女神级演员，她们是在新浪潮电影（以及大量非新浪潮电影）中让我们熟识的让娜·摩罗、碧姬·芭铎、凯瑟琳·德纳芙、安娜·卡里娜……
于佩尔比上面这些缪斯晚生个十几二十年，早年跟在Miou-Miou和杰拉尔·德帕迪约后面混个脸熟（《远行他方》），直到很快遇到帮她找到自己定位的恩师克劳德·夏布洛尔。
早年和Miou-Miou在《远行他方》里
电影流派像帝王的谥号一样是追认的，当时的人也许都不觉得自己和其他人能够被归为一类，比如法国新浪潮导演，每个人都非常不同。夏布洛尔和特吕弗、戈达尔同样从编辑《电影手册》出道，他电影中的女性角色从来不是供人仰望遐想的欲望对象。
按照于佩尔的话来说，她们都不是坏女人，只不过是不幸身处糟糕处境的女人。她们要活下去，活得好，要满足欲望，常常采取极端的手段，夏布洛尔也根本不屑在结尾打上一个意思意思的忏悔补丁。
他们初次合作的《维奥莱特·诺齐埃尔》，叫好又叫座，根据三十年代一件真实罪案改编，那是超现实主义诗人保尔·艾吕雅非常激赏的手刃小资产阶级父母的少女，说她解开了了血缘关系的毒蛇之结。
《维奥莱特·诺齐埃尔》（1978）
于佩尔在同样根据真实事件改编的《女人的故事》里演一个德占时期帮人堕胎赚外快的少妇，丈夫儿子都是受气包的形象，电影临近结尾处女主人公在受刑前咒骂圣母。影片激进的表达在一些电影院引发了骚动。
《女人的故事》（1988）
于佩尔在同夏布洛尔合作的众多电影里都坦率直接，行事举动无需对任何人解释，这些银幕形象从此成了她的招牌。
于佩尔奠定自己名气时的大多数代表作，被人有意无意地和女性主义牵扯到一起。而最新一部让于佩尔广受瞩目和赞誉的《她》，据说属于 「后女性主义」——女性自主地位已经实现，她不再需要证明自己。
《她》（2016）
于佩尔出演的几乎每一个角色，都让同年龄段的所有女演员羡煞不已。她出演了大量争议女性，但总的来说，她在银幕上总是无需讨好别人，行善为恶全凭自己高兴，像野马一样跑到道德无法约束的自由地带。
最远的一次，她在《钢琴教师》里作践自己，看起来像是用一种有尊严的方式在满足欲望。
《钢琴教师》（2001）
她演的另一部重要电影是《将来的事》。她在其中扮演的高中哲学教师被学生指责不参与政治行动，她却一点不为纸上谈兵抱歉。可怜受挫的女性形象固然引发同情反省，不过于佩尔似乎对女性就算脆弱无助，也仍旧保持复杂的人性和惊人的行动力更感兴趣。
《将来的事》（2016）
你发现了吗？观察和分析女演员的角色，有助于了解社会上普通女性的处境。
比如中国的同辈女演员，如果不是在家庭剧里饰演无关紧要的母亲婆婆丈母娘，即便有幸担当主角，角色人物的状态也很难让人羡慕：任劳任怨的帮佣桃姐（叶德娴）得到少爷感念，不安分的姨妈（斯琴高娃）则倒了霉，没几个人能爽气地演晚年还呼风唤雨的武则天、慈禧。
《桃姐》（2011）
区别的根源当然在银幕之外。
如果一个社会中，年长妇女唯一值得被赞颂的优点就是低眉顺目，隐忍甘愿，大部分人都认为女性全部智慧应该花在修炼讨人喜欢的人生哲学，过了一定年纪只配坐井观天盯着自己眼面前的家长里短，那么喜闻乐见的婆媳剧，催人泪下的马俪文拍摄的那些讲述两代女性之间温情电影也算是合乎国情了。
于佩尔就演过不少丰富的女儿角色，母女关系的复杂并不会因为一方渐渐年迈无助而简化成感恩，《她》里浪荡到死的母亲和坚强的女儿各自以自己的方式逃避不堪的回忆，在《将来的事》《阿马利亚别墅》和《爱》里虽然都有个重病的母亲，但女儿从来不是心甘情愿的看护者。
于佩尔本人扮演的母亲中让人印象最深的要数《我母亲》里那位，左手有个同性爱人，右手勾引儿子。
《我母亲》（2004）
有人诟病「老戏骨」这个词语个通货膨胀得厉害，的确，有些所谓「老戏骨」，不过会吵会闹会哭，七情六欲在脸上放大，给大家提供表情包的素材。从前香港文化人邓小宇评价薛家燕，说她将人生种种复杂情意简单化为喜怒哀乐几种简单的表情，以为样样做齐就是演戏了。
于佩尔说过最悲哀沉重的戏剧也有喜剧元素，而她演过的喜剧角色大多出人意料，并非靠扮丑博人一笑，她在欧容的《八美图》、讲下乡女警的《完美无缺》，以及和洪常秀合作的《在异国》里，都能时而搞笑时而性感。
《在异国》（2012）
于佩尔在美国被当作法国版的梅丽尔·斯特里普介绍给一般观众，也许就两人的作品数量和影响力而言差不多，但她们的表演路数完全不同。
2014年伊莎贝尔·于佩尔在纽约和实验电影导演约翰·沃特斯有一场对谈，她介绍了自己的表演观念。她非常讨厌开拍前排练，认为会丧失自然、未知和新鲜感，「作为一个观众，我会被一场戏吸引，感动，但作为演员，我根本感觉不到以上任何情感，我只不过是去做这些事。」
比起塑造角色来，她更想塑造一个人，而人的行为很多时候并没有说得出来的情绪动机。
这和美系的「方法派」表演大相径庭，似乎不讲究捉摸内在动机补充背景故事，也许因为这样，于佩尔的很多角色自我的存在感非常强烈，这种自我并不是于佩尔本人，而是她银幕形象的种种变体，这就和像即溶咖啡一样随时能化身成别人的斯特里普很不相同了。
2006同罗伯特威尔逊合作舞台剧四重奏
那场对谈中，于佩尔引用多次合作的实验戏剧导演罗伯特·威尔森的话：「表演从定义上说就该是即兴的」。她的理解是，大部分情况下，演员必须照本宣科，遵从指示，但「演员至少要做到看起来像是即兴表演。」
她提到的另一个「至少」是「导演至少应该做到给演员自由。」看得出于佩尔是直觉型的演员，这种天才是以帮助资质平庸的人成为演员为目标的表演教育达不到的（插一句，我很期待外表同样瘦小的直觉型演员周迅，未来究竟能塑造出怎样的年长女性角色？希望中国电影提供给她和于佩尔一样好的机会）。
当然不是说于佩尔没有套路，法国电影通俗、老套起来并不输给其他国家。于佩尔近年就演了不少拾前人牙慧的二手文艺片，比如和杰拉尔·德帕迪约继《情人奴奴》之后再续前缘的《爱之谷》，除了两位强烈的存在感，就只剩下长镜头和拍后脑勺这种文艺片俗套。
《爱之谷》（2015）
但有些电影再难看也可以看个衣食住行，这方面做得最成功的大概是法国片和日本片了。由电影推波助澜的流行消费领域因此有所谓「和风」和「法式」之说。
「法式」大抵是在描画一种享受人生（joie de vivre）的生活态度，穿衣打扮方面随便穿穿就很美（effortless chic）。法国人这一套举世闻名，成为世界对他们的刻板印象，搞到现在连法国姑娘也要阅读「如何穿得像法国女人」之类的文章学习。
而让于佩尔成为行走的「法式」生活态度标本的角色，倒反而是那些平庸的作品。可能因为电影无甚新鲜，观众有大把精力用来观赏于佩尔瘦削的身材，惊讶于她越来越风情万种的脸——时髦真的就是这么肤浅。
伊莎贝尔·于佩尔也和同胞朱丽叶·比诺什一样时不时参与舞台演出。她说舞台好像登山，虽然很辛苦可是山顶风景很美，相比之下拍电影就好像轻松的散步了。
于佩尔的舞台选择比比诺什更大胆，合作对象大部分都是前卫剧场导演，近年还在波兰导演Krzysztof Warlikowski的《Phaedra(s)》和《欲望号街车》里穿着高跟鞋和吊带裙尖叫呕吐，在地上打滚。剧作本身好坏不提，但能看得出年龄不仅不是限制，倒似乎给了她更多尝试的自由。
《欲望号街车》（2010）
《Phaedra(s)》（2016）
于佩尔永远不会像比诺什、朱莉·德尔佩，或新一代如玛丽昂·歌迪亚、蕾雅·赛杜这些同胞女演员那样，去主流英语片中争一席之地。
她第一次参与的美国电影《天堂之门》因为票房惨败让制作公司United Artists被米高梅收购，几年前远赴悉尼参与凯特·布兰切特伉俪制作的舞台剧《女佣》，也被人诟病英文发音难懂。于是她更加心安理得地在她熟悉的欧洲作者电影世界里如鱼得水。
于佩尔似乎也很爱保持有点神秘的异国风情，懂得玩味别人贴在她身上的标签。难怪前阵子接受《纽约时报》采访时说了一句非常「法式」的话：「最好的取悦就是不取悦」。
支付宝扫一扫
微信扫一扫
