采写 | 黄芩

工作室里立着一块黑板,上面写了很多演员的名字。尹丽川正在为下一部戏选角。“这些年我女性主义的表达欲望确实很强烈,已经表达三次了。”她的下一部电影还是真人故事改编,只不过主角会是男性。尹丽川不想被贴上某种固定的标签,她希望保留某种可能性。在接受我们的访谈时,她给女孩们提出建议,“一定要学习各种新的技能,完善自己。”恐怕这也是她对自己的鞭策。从诗人、作家、编剧到导演,尹丽川一直在变换身份,或者说,在不断丰富自己与世界交流的方式。

不论诗歌、小说还是电影,一部作品一旦面世,就免不了被误解或曲解。尹丽川执导的新片《出走的决心》于9月10日首映,首映礼上出现了一位成为“热搜”的男性观众。看完影片,他高声提问:“电影把我们男同胞说得脱离实际。没有男的,怎么提供稳定的住所?如果没有男的,怎么提供经济来源?”现场一片哗然,“大清已经亡了”之类的讥讽声此起彼伏。

《出走的决心》改编自“50岁阿姨自驾游”的真实经历。2020年,56岁的苏敏独自驾车“出走”,她把不幸的婚姻、被母职困住的前半生统统甩在滚滚向前的车轮后。电影的主角“李红”脱胎于苏敏阿姨,影片用了大量时长来铺陈她压抑的前半生,也展现了许多普通人的生活艰辛。

对尹丽川来说,对女性议题感兴趣是近几年的事。确切地说,是在怀孕生女之后。从前的尹丽川,是个在生活上“有强烈个人风格”的诗人、导演。她甚至不喜欢被称为“女诗人”。早些年,有编辑找她约稿,想编一本女诗人作品集。尹丽川会有点烦,她说自己不是女性主义,而是“人性主义者”。

尹丽川曾写下这样的诗句:“看红楼梦长大/生一颗水浒的心/在三国纷飞的时代/独自去西游”。

诗人沈浩波在一篇文论中说:“作为当年‘下半身诗歌运动’中最耀眼的诗人,尹丽川早期诗歌尤其以开放、自由、锐利著称……她的精神世界里有江湖感,这也是一种浪漫,有飒爽气,有慷慨之气”。

时代变了,许多诗人封笔,不再写诗。而尹丽川则找回了自己早年法国留学的专业——电影。从编剧到导演,她一步步开拓自己的影像世界。在生活方面,她和许多诗人朋友有了更大的差距。以前一起创作、一起玩的男性,依然活得潇洒。而尹丽川的生活则走入另一条轨道:生孩子、养孩子,孩子上幼儿园、补习班、上学……有好几年,她的文学、电影创作都按了暂停键,几乎所有精力都被育儿焦虑占据了。

“只要当你决定踏入那个位置,就会面临困境……因为养育孩子和你的事业追求之间必然是有矛盾的。” 成为母亲之后,尹丽川发现,自己的女性主义过去是一种潜意识状态,只有当她面临育儿与工作的两难时,对女性困境的关注才变成了有意识的。“这是一种结构性的困境,不分阶层,也无关教育背景、个人际遇。”

很多年前,尹丽川写过一首诗《妈妈》:“一个女人/怎么会是另一个女人的妈妈/带着相似的身体/我该做你没做的事么/妈妈/你曾那么地美丽/直到生下了我/你不再水性杨花/为了另一个女人/你这么做值得么”。

而在成为妈妈之后,尹丽川对母职有了新的认识。在与正午的访谈中,她说,“母亲和母职应该被感谢、被分担,但不应该被歌颂。”歌颂母职,意味着把母亲的身份凌驾于作为个人的身份之上,这会把母亲们逼进不得不牺牲自我的困境里。

2020年,尹丽川执导了独白剧《重塑》。由咏梅饰演的女主角是一个“懂事明理”的女人,她听从丈夫的意愿辞职回家,成为一儿一女的母亲。尹丽川说,《重塑》呈现了许多女性普遍面临的困境,偏抒情和写意。了解到“50岁阿姨自驾游”的故事,尹丽川想到可以把苏敏人生中很多结实的细节补充到同一主题上来。编剧阿美和制片人也有共鸣,于是就有了《出走的决心》的拍摄计划。

女性面临的困境要如何解决?尹丽川说,她能做的就是创作,她会把很多痛苦变成创作的素材。 “这个事儿确实要说,确实值得被看见……希望这部电影不只是让女性看到,还希望男性对女性有更多的理解和涵养。”

尹丽川:“从来如此”的女性困境,值得被看见 | 正午访谈-风君歌曲歌词大全网

出走,是因为有更高的精神需求

正午:我看了《出走的决心》的点映,记得离场的时候,看到两个老太太相互搀扶着离开,这是电影院很少见到的画面。有人说,苏敏阿姨看这个电影也是边看边哭。

尹丽川:我们之前请她来看过,她确实是流泪了,她的经历和电影互文了。

正午:你最初怎样接触到苏敏的故事?

尹丽川:应该是2022年看到关于她的一篇报道,我一下被振奋到了。她的生命经历是有普遍性的,但她的出走是很个性化的,因此她确实是鼓舞到了大家。

正午:苏敏阿姨一直活跃在网上。你们会不会担心,电影出来后会影响她的生活?

尹丽川:她的经历,不是像王子公主结婚了就获得幸福的故事。从我们最早看到文章到拍完电影、到现在,她仍然在路上。她不可能再回头了,她的生活只会越来越绽放。

人生不是因为你做什么改变,就会幸福,更重要的是,你有了新的可能性。苏敏学习了很多新技能,她除了去学开车,还学了短视频剪辑,学着跟网友交流,这都不是生来就会的事情。我觉得这一点特别棒,我也特别想跟女孩们说,要学习各种新的技能,完善自己。

正午:关于重男轻女或者大男子主义,近期热映的《姥姥的外孙》里面也有体现。但《出走的决心》表达得更激烈。

尹丽川:这是东亚家庭的共同之处。苏敏、李红会走到那一步,在我看来是非常摇滚的举动。因为她受到的压力大,所以力量感也更大。当然痛苦是不分深浅的。

如果让你几年不能做记者,不能再写作了,你会痛苦吗?所以,出走也好,或者是所谓的下决心反抗困境也好,都是因为我们都有了更高的精神需求。其实男性也不可能安于现状,要不然怎么会有那么多的创作者和梦想家?每个人心里都会有一种欲望、都想有自己的一片天空。

正午: 所以,可以把电影理解成鼓励大家“出走”?

尹丽川:就是鼓励大家去诚实的面对自己的内心。想改变已经是一种勇气了,因为只要“想”,她就有出走和改变的可能性。

正午:我发现,《出走的决心》在数据平台上的“想看”人群,大部分是40岁以上的女性。你怎么看这种现象?

尹丽川:女性观众一直是电影的主力军。有很多40岁以上的人“想看”,可能是因为知道苏敏的故事。我也觉得很荣幸,因为有些年龄大的人好久都不进影院了。

我刚才看了一眼抖音的评论,有个评论说出了我的想法:希望这部电影不只是让女性来看到,还希望让男性对女性有更多的理解和涵养。

生完孩子后,她变成了女性主义者

正午:一百多年来,“出走”是中国女性的一个重要意象。很多作家、导演都有各自的表达。面对今天的社会现实,你想通过李红的“出走”来探讨什么问题?

尹丽川:距离娜拉的出走正好是一百年左右,很多相关的讨论也给我挺大的启发。100年前,“出走”是由进步男性们提出来的。在当时的时代背景和社会环境下,出走还是男本位的事情,它强调的是反抗封建枷锁,包括父权等,比如萧红的逃婚。而在今天,“出走”更多是女性自己发出的声音,是女性独立意识的觉醒,是以女性本位思考的。反抗的也不再是那么显性的东西。毕竟,现在没有强迫谁嫁给谁,也有离婚制度。但是隐性的不公平、隐性的歧视、隐性的束缚还是普遍存在的。现在的“出走”,我觉得更多意义上是指向精神的需求,是自我意识、自我表达的需求。

正午:你提到,苏敏在出走之前的经历有一种普遍性。你在生活中有类似的经历吗?

尹丽川:当然有了,你也终将遇到。我个人体会最明显的是生育,因为养育孩子和你的事业追求之间必然是有矛盾的,所以这个处境就有普遍性。女导演是多么可怕的职业身份,困境太大了。因为你不得不为了育儿停滞事业,我停滞了好几年。而这可能是你最成熟的几年,对一个创作者来说是至关重要的几年。

正午:在生小孩之前,你料想过会有这些困境吗?

尹丽川:没有。这说明,对于这些困境之前说得还是太少了。我母亲那一辈都是双职工,大家都工作,也都养育孩子,好像也是这么过的。但到今天你去回想一下,她要承受和男性一样的生存和生活压力,还要承受家里大部分家务。

前阵子我看到一篇文章,提到中国最早一批女性主义研究者,其中一位叫李小江。她比我长一辈,年轻时受的教育都是“男女都一样,女人能顶半边天”。她和相爱的人结婚了,决定生孩子。生完孩子后,她就变成了女性主义者。她本是做其它方面学术研究的,但养孩子和做论文之间产生了很大的冲突。她开始反思以前的想法,她发现,其实男女是不一样的。她认为,应该把女性解放从民族解放、国家解放、阶级解放中抽离出来。那些问题都解决了,并不意味着女性就会好起来。

我也差不多有同样的转变。我刚开始写诗的时候,很多女性主义诗歌的编辑会找我约稿。我还会有点烦,我说我是人性主义者。所以,我以前的女性主义是一种潜意识的,比如也会去想母亲和自己的关系等。只有后来当自己面临困境的时候,才变成了有意识的。只要当你决定踏入那个位置,就会面临困境。

这是一种结构性的困境,不分阶层,也无关教育背景、个人际遇。比如李小江是博士后,和丈夫又很相爱,她的丈夫应该也是知识分子。她也不例外。所以,这是普遍性的感受,而且很多困境是隐性的。

正午:上一辈很多人都是双职工,好像也能把小孩照顾得很好。为什么呢?

尹丽川:这有好多层面的原因。那时候的教育资源和现在不一样,孩子上学,你不用去做选择,也没什么选择,那个时候也不用接送。前一阵我们家还回忆我上学的情形。大概六七岁时,我上学要经过一个漫长的河边,早上天都没亮,就这么来回,每天大概半小时,但没人会担心。放在今天怎么可能呢?但凡小孩要经过这种地方,肯定要接送。

有人认为钱能解决问题。不是的。除了钱,孩子还需要照顾和陪伴。这些年,大家在教育上这么卷,要操心的事情太多了。

正午:在你看来,女性面临的这个困境要如何解决?

尹丽川:在我来说,就是创作,我会把很多痛苦变成素材。虽然它令我很痛苦,但它确实也构成了素材的部分。每个人只能找自己的出路。我希望,在社会层面上有更多的变通的可能,女性们能够获得男性们更多的支持。我们身边的相对高质量的男性,可能观念上已经明白了,但行动上还是很难跟上的。你无法想象一位男导演,因为有了孩子就不去拍片了,但是女性肯定是会的。

正午:有评论说,这个故事只有女导演和女编剧可以写出来。你怎么看待这种说法?

尹丽川:那倒也不是,很多男性的作品表达过女性困境。只不过,我们会天然的从女性的角度,从女性的本体需求出发,会更关注到一些看似正常的细节。

比如,电影里的敲窗户拿碟醋就是一个小细节,这是姜武老师想的。我们设计的想法是,女人总在厨房,隔着一扇窗户,家里人就在外面,有一个前后景的关系。姜武老师看到这个设计,就这样敲了一下窗户。我们本有台词,但这是一个行动,而且特别像日常生活里会有的细节。这个动作不光支使了你,还非常不尊重,没有任何的感激,没有任何的体谅。

正午:《重塑》、《出走的决心》,包括你此前的《牛郎织女》,都呈现了女性遭受到的不公平。你是否经历过类似的事情?

尹丽川:我个人记忆里的确不多。我在一个男性世界里长大,我有两个哥哥,小时候喜欢的都是武侠什么的。但想来也还是有的,我记得有一次诗人聚会,当时大家都很穷。男性诗人朋友一般特别好,他们有钱就会请客。那次他们可能没钱,就跟我说,小尹你请一下,我说没问题。我们请了外地来的一个男诗人。这人可能喝酒了,有点怪怪的,吃着吃着,他就跟我说,在我们那儿吃饭,女的根本就不能上桌。当时我就心里说:这个傻X。也跟男性诗人朋友一通指责。当然,我的朋友们都表示无比理解。

因为我是一个比较好强的人,我身边的女性也都挺好强的,所以我们身边的男性即便好强,对我们也都挺温柔的。从个体经验出发,我以前觉得,如果你需要公平,你自己首先要特别的自信,你就不会觉得有什么不公平。但后来我觉得还是不对,这其实是一个结构性的困境。

正午:女性遭遇的困境,就像房间里的大象,当它被你和你的电影指出来,可能会刺痛一部分男性观众。你有这方面的担心吗?

尹丽川:如果刺痛的话,那太好了。表达男性中年危机的电影,不也多的是吗?难道女观众被刺痛了吗?这不就是每个人都可能遇到的境遇吗?好的反应应该是共情。这也是我们需要更多的女性创作者的原因。

母职应该被感谢、被分担,但不该被歌颂

正午:你写过一首叫《妈妈》的诗,你和母亲的关系是怎样的?

尹丽川:创作总是要自我投射的。我母亲挺要强,什么都要做得好,孩子也是她来照顾,工作也要做好。其中会有产生矛盾的时候,我小时候还会埋怨她,觉得她怎么没在我身边陪我。自己做了母亲之后,我就觉得,天呐,我妈太难了。那个时候又没有阿姨,又没有别的帮手。我还有两个哥哥,她照顾三个孩子,而且工作非常忙。

正午:在自己成为母亲之前,你有意识到你母亲的压力吗?

尹丽川:没有意识到。这就是可怕之处。当然,我毕竟是创作者,我总是想,我母亲的个人追求是什么?除了事业,她觉得这一生她最想达到的是什么?我甚至不知道她是“谁”。

之前她会说,我们的幸福、我们的成就就是她想要的。我有时候会觉得,母女有时候也是陌生人。如果你隔了人群看到她,她就是另一个人,你不知道她到底在想什么。

有了孩子之后我跟我妈妈的关系是甜蜜化了,有时会一起批判我的父亲。因为某种意义上说,他就是刚刚提到的电影里敲窗户拿醋的那么一个角色,一个不自知者。比如,我母亲要做所有的家务,但大家就习惯了,没有人会觉得不对。虽然我父亲还是很尊重人的一个人,但是我母亲下班回来,做了半天菜,爸爸还是总会挑剔说,太咸了,或者怎么又做这个。他也习惯了,没觉得有什么不妥。而我们这一代就根本不可接受了。我给你做饭,你们男的已经应该跪下来感谢了,怎么能还挑剔?

正午:你的小孩都是女孩,你会担心,她们长大之后,你自己会陷入到刚刚说那种外婆职里面去吗?

尹丽川:绝对不可能。她们三四岁上幼儿园后,能够沟通之后,我就开始出去工作,比如说去一个地方写东西之类的。她们还会哭闹,我就哄哄。慢慢的她们也习惯了,到五六岁比较懂人事了。我会说妈妈很爱我的工作,我也有我的事。现在她们已经恨不得我不在家了。再下一代,关系肯定更不一样了。

正午:我有个朋友。她有小孩之后,第一次单独出远门。她和我说,她觉得母爱是一种骗局。

尹丽川:是的。现在我对任何歌颂持怀疑态度。母亲,都不用说到母职这个词,可能就是骗局。或者说,母亲和母职应该被感谢、被分担,但不应该被歌颂。因为你越歌颂,她就被架在那,她就会超过个体身份。歌颂母亲,其实歌颂的是母职。你歌颂,就说明她应该为母职奉献自我。当然,这也没有办法的,因为是你自己选择生育的。我也很感谢我的孩子。但是,在真正进入这个位置之前,你确实没有想到是这样一回事儿。因为关于这件事大家讲述得还是太少了。

正午:在成为母亲之后,“母亲”这个身份让你的生活和创作发生过哪些改变?

尹丽川:这几年我做的好像都是跟女性有关的事情,因此有了强烈的表达欲。我觉得,这个事儿确实要说、确实值得被看见。我也了解到自己以前没有意识到的东西,包括职业上的、社会潜意识上的。比如我看书时留意到,公共交通的吊环是以男性的平均身高来决定的,而电影电视剧还会拍这种情节:因为女生够不到吊环,就可以小鸟依人在男的怀里。可这个高度是以男性标准来制定的,设计者可能也是男的。这都是你没有意识到,但你一想,居然是这么回事儿!

我希望,电影中有些诗意的部分

正午:你对这部电影的市场表现和评论有什么预期吗?

尹丽川:从目前的反馈来看,走势还不错。我也陆续收到一些让我挺感动的反馈,比如几年不联系的、都挺有个性的女性朋友,或者是特别乖戾的男性朋友,他们都是文艺工作者,也都给我很好的评价,说我做得不错。

正午:《出走的决心》不像商业片,也不像文艺片。这部影片属于什么类型?

尹丽川:是剧情片。剧情片本身就是一个类型,只不过在中国比较少,但全世界范围内特别多。它不是喜剧也不是动作片,不是所谓的类型电影,但是剧情本身就是一个类型。我个人也喜欢文艺和商业的结合,虽然有一定模式化,但能在情感上跟更多人产生沟通的电影。

正午:在成为导演之前,你也是诗人、作家,文学创作对你的影视创作有什么影响?

尹丽川:有根本性的影响。我也是通过写剧本才明白电影的,文学肯定还是母体。更具体来说,我希望有一些诗意的部分。《出走的决心》有一小段戏是我很喜欢的:李红听到钢琴和《夏天最后一朵玫瑰》。其实,它是没有戏剧性的,你拿走它电影也是成立的,但这就是生命情绪的表达。

电影可以有一点情绪表达,但不能太多,太多就沉溺了。这是我个人的一部分,但确实挺难用语言形容为什么会拍出来那个东西、为什么会百感交集?反正我身边也有人说,《夏天最后一朵玫瑰》是永恒的哭点。

正午:你的创作受到哪些作家或导演的影响?

尹丽川:太多了,这跟别人也没什么区别,我也受侯孝贤那一代导演的影响。这些年我特别喜欢商业和表达结合得比较好的电影,比如《模仿游戏》《心灵捕手》,还有《赎罪》。都是既在某方面有偏执的部分,但又非常开放地在情感沟通线上的电影。还有李安,我特别喜欢《比利林恩的中场战事》。

正午:你的影视作品都是现实主义题材的,你怎么看待现实主义?

尹丽川:我非常喜欢现实主义的作品。我觉得,短视频之所以这么流行,其实也跟大家对现实主义的需求有关系。因为短视频不都是自己的事,也是更多普通人的事儿。在今天这么一个眼花缭乱、光怪陆离的世界上,你去硬生生创造一个什么新东西,还挺不可信的。当然,我也喜欢《星际穿越》。不管是空间维度还是时间维度,能够去到一个更广阔的地方,我觉得很了不起。

正午:女性主演的电影和女性电影,你觉得两者有什么区别?

尹丽川:我觉得区别在于角度,即是否有女人的主体性。我们在描绘一个人物的时候,肯定考虑的是作为人的主体性。但对于在生活中的一些行为和身边的女性,我确实会跟从前有不一样的思考。同一部电影,可能10年前我会很喜欢,但现在我会觉得,其中的女性角色没有被关照到。

因为大部分好的影视作品还是男性拍的,他们自然带有男性视角,这是没有办法的。那么,女性主导的电影是不是就是女性电影?有可能,但也不全是。比如安东尼奥尼也会以女性为主角,但我觉得,那应该是人性电影。他是平等的探讨每个人的内心,也对女性有特别细腻的感受和表达。

——完——

作者黄芩,刚从电影院出来,正在奔赴下一场电影。

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