Nouvelle vague

新浪潮

dir.让-吕克·戈达尔

1990

《新浪潮》：水面与影子

让我们开门见山地说起：让-吕克·戈达尔的《新浪潮》并不是一部自传，它并非如片名所暗示的那样，是对于那项改变影史的运动的再度追溯。即便有学者会认为，这个历史被埋藏在了影片表层的寓言之下，但戈达尔的影片最值得记住的地方，也是其难以理解之处，在于我们无法确认眼前所看到的是否属于一种修辞，暗示着话里有话。

比如说，尽管影片中几乎没有孩子的形象，但它展示的空间却前所未有地接近戈达尔童年时期在瑞士的富裕生活，吸引我们去寻找某种普鲁斯特式的记忆晶体。但观众同样可以做的，是简单地去观看每一个镜头，去试图看见是什么情感在驱动着那些宏伟的摇臂运动——是海浪在移动，还是扫过它的摄影机在动？

当然，戈达尔不会忘记“新浪潮”的故事。

1989年，他刚刚完成了自己计划已久的《电影史》的第一章节，而这部长达四个小时，共计八集的录像拼贴作品要到十年后才正式完成。毫无疑问，在这段时间内（或者说贯穿于他的全部生涯），戈达尔一直携带着这些历史的线，创作《电影史》同时牵动着其它作品的思考，而这之前，在1987年的《李尔王》中，假借着找寻莎士比亚的名头，戈达尔已经用自己虚构的角色点燃了这个计划的第一团火。

1970年，一位角色在雅克·里维特的《出局》中说“两年前好似已是远古时期”，今天，我们不会说，在戈达尔去世两年后，阿兰·德龙也“随”他而去。除了《新浪潮》之外，德龙和戈达尔（乃至整个新浪潮）少有交集。

戈达尔和德龙的区别？前者是喜剧演员，后者恐怕不是。前者嘟哝哼哼，后者保持沉默。戈达尔的小动作总是令人发笑。在八零年代末，他完成了自己最直接的，可能也是最后的喜剧：在《神游天地》和《李尔王》中，戈达尔在银幕上扮演弄人与小丑（满头电线的“插头教授”），用杰瑞·刘易斯的方式发明着属于自己的电影装置，一个能让图像之间产生遥远的“蒙太奇”的装置。

这台机器十分不纯地嫁接起了电视的信号，“用电视讲述电影史”，一方面宣告着电影在影像世界中的逐渐孤独，另一方面，前所未有地让世界的图像被异想天开地连结。自七零年代起就用录像技术重新武装自己的戈达尔来说，电影注定首先是观看世界的眼睛（它接收光线），而“电视”注定是一连串世界的图像快速地闪过（光线由显像管生成），但也让图像之间达成平等。

为此，在《电影史》或《话语的力量》等这一时期的录像作品中，蒙太奇自身成为了一种杂耍，是喜剧演员扮演的图像，各自绊倒对方，但也成为互相的引文。无独有偶，《李尔王》可能是戈达尔最丧失“美感”的电影，像一篇草稿一样仓促完成，其中作者让文学的精灵在枯树林中显形，用微弱的烛光观看着戈雅的画作，并用玩具讲着宇宙诞生的神话。

在《新浪潮》中，情况恰恰相反，抒情得近乎令人迷惑。

冬天的枯树被换以春天的绿色，花朵与枝叶包围着古典的庄园，事物的美感被单独的特写镜头勾画：一只手、一片海浪、一棵树与它的阴影、一匹马、现代机械与古老的砖墙、德龙与多米齐亚娜·焦尔达诺的面孔、还有更多叫不出名字的面孔。一部又慢又快的电影。十分快速，因为有太多事物在共同思考：一只画外的手突然冲入了画框内，抓住了画内的另一只，但在触碰的那一瞬，戈达尔立刻接上了一个漫长的摇镜头，突如其来的剪辑带着手的余震；十分缓慢，因为那一瞬间到来前的时刻，似乎又被延展至无限，变成抽象的时间，一只手伸出来，首先无比慢，似乎触摸着银幕，但接着又转瞬即逝。在这里，依旧不乏幽默的戈达尔在拉伸的时间中展露出忧郁，尽管喜剧演员的哼哼从来没有停息，不断扰乱着情感。

如果说《新浪潮》是完全的“电影”，那是因为当美丽的镜头对世界发出惊叹时，它也混杂着来自金钱与工业的诱惑，即电影的不纯性所在。戈达尔回归了一种古典主义，这不仅带来了丰盈的文学引用（几乎整部电影的台词都来自文学著作，但原文的模样大多已经面目全非），他还带回来了一种更古老的镜头运动。当经典的形式在大多数人看来只能带来一种久远的时代印象的时候，戈达尔的精确带给我们的，更多是一种干涩的直接，电影存在于它自己的时间中。

这种“古典”也意味着面对金钱的问题，明星的问题，关于场景和自然变成某种景观的问题。在戈达尔曾经钟爱的美国电影中，类型片令我们一窥关于富足的幻梦：电影拍摄了庄园和汽车，好莱坞的演员通过换上华服，在摄影棚里扮演了阶级跃升，模仿着有钱人的做戏。真正的富人并没有被拍摄，电影里只有对他们的想象。因此，电影工业发明了上升的摇臂镜头，让人们看得更高。自然和工业共同哺育了电影，也无法互相和解。看似轻柔地流动的摄影机，只可能是在最笨重的器械上才能完成。树木的高大形象，是否只是“好莱坞式摇臂”的反打镜头？

但在豪华汽车、私人飞机和洁净的花园之间，是驾着绿色的小拖车，拿着扫把的园丁，在说着那些无法被辨认作者的诗句——“路灯刚被点亮、栗子树开花、或几块赭石色地毯的闪光“（也许来自福克纳的小说《喧哗与骚动》，另一部关于美丽庄园的“电影”）——是的，的确只有他有说这些话的权力。戈达尔的引文体令人物的饰演者摆脱了世俗经验的言语，历史的文字或文字的历史被直接接入到演员的嘴中，无论是德龙还是不知名的年轻演员，他们不加思索地、不带“阶级”地被说出台词，尽管电影又是笼罩在这些词语的幽灵之下，令这种平等显得如此脆弱。被戈达尔拾取的文字总是难以抓住，恰恰是因为我们太过强烈地听到了它们。没有什么比拍摄富人阶级的庄园更能加重电影之美的孤独，正如戈达尔最爱的引言之一：“雪落在水中；沉默在沉默之中。”

但仍然，他用喧哗声击打着沉默，通过劳作者的声音，一位男孩见缝插针地在工作之中给自己和爱人念一段诗句，尽管很快便被雇主拽走。戈达尔给予他们诗歌，但他无法提供他们真正的乌托邦，尽管“插头教授”能做的是适时地让电影里的人听到自己听不见的声音，并说：“谁在说话？” 在其他人的絮语被画外折叠，变得抽象化之时（富人近乎是“不可拍摄”的），只有劳作者知道这些正确背后承载的脚步，这些整洁之下的时间，因此是他们在镜头前面有力地言说，于是我们才明白，花朵是由谁栽种。

庄园确实是适合来展现电影史的地方，因为那里如今不属于任何人，但又曾以最宏伟的方式打造出来，通过“看不见的人”的劳作予以呵护，以阻挡衰退和虚无。这样的诵读显得珍贵，因为它们在工作场合并不被允许。在影片上映时的一期《电影手册》中，让·杜歇曾精准地描写了影片末尾那个小说般的推轨镜头，在外墙边上经过一扇扇窗外，看着年轻的女仆将每个房间的灯熄灭：“怎么去观看富人的房子？你得站在外面看，像一台穷人的摄影机一样，从左向右来回踱步……”

没有什么是自然的。不管是森林的色彩，还是工厂流水线机器的涂装，那块橙色或者树木的绿，它们组成电影的色块，并且拒绝被解释。电影接受的唯一自然法则，正如机械运转时精妙绝伦的节拍，是重力对水面、玻璃或身体的绝对正确——人溺水会死，为了求生，双臂不自主地拍打水面，令水花荡起；玻璃杯触到玻璃桌面，发出叮当声，高跟鞋的鞋跟在大理石地板上踏出音乐；四季更迭，从干枯到茂盛，在几个连续镜头内完成。如果说自然界是没有立场的，它的绿荫庇护着一切，那么，即便是那些可怕的一切，也恐怕必须在美丽中被发现，但正是来自美的诱惑，诱惑之美，让我们有机会去找到诱惑的根源。因此，在一部关于历史的电影之前，这先是一部关于爱情和死亡的电影。

那么，影片标题中的“新浪潮”是什么？或许正如戈达尔的名字一样，它注定首先是一个名词，是一样东西因为被命名而被诅咒后的遗留物，而名词中所包含的含义，只能通过一部电影来被证实或否定，尽管它的作者似乎并无此意。

玩文字游戏的好处在于为自己设置一些奇特的小径，如果在“李尔王”中，“李尔”（“Lear”）被拆解为“L-ear”——“李‘耳’王”，因为他过于相信阿谀奉承，那么《新浪潮》中的“浪潮”（“Vague”）则也要回归到它最初的水面上去。在影片立项的文本中，戈达尔用三篇长短不齐的“剧本”逐渐构造了故事和形式的大纲，每一次的视角都不尽相同。第一个剧本——概念，以及一个原初的图像：水面的谋杀与拯救，先是女人看着男人溺死，接着则是男人将溺水的女人救起。水面的事件发生了两次，但女人最终发现，至始至终都只有一个男人。这个被希区柯克永远铭刻的动机，把我们丢进了时间的漩涡中，由电影带来的“复活”令人感动又犹疑。

在这一切的中央，有一片水面：电影注定总是拍摄水面，因为作为平面的银幕无法深到底下，因而成为了事物隐藏或显形之处。水底之下的世界，正如让·维果所拍摄的那样，并不那么真实。对于戈达尔，电影史总是在水面上展开它最暴力的冥想，总是与死亡和重生相关：

1927年，F.W.茂瑙的《日出》，一个男人想要杀死他的妻子，但最终他们拯救了对方；在二十年后的《凡尔杜先生》中，卓别林无法在愤怒中复制茂瑙的神迹，他将失败的谋杀变为了精确的滑稽戏；但仅仅几年后，在乔治·史蒂文斯的《郎心似铁》中，水面中央的谋杀到底还是发生了。对于戈达尔来说，在一个男人与女人之间，有最原始的蒙太奇——一个对视即是正反打。

在和塞尔日·达内的对话中，戈达尔谈到罗西里尼：“在我看过《意大利之旅》后——一个男人和一个女人，即便我之后没有拍任何电影，我也知道该怎么做……” 尽管这个历史有些老套，但毕竟戈达尔总爱说：“这是一个简单的故事。”

在《影像之书》的第五章节“中部地区”中，在摘录了几个迈克尔·斯诺同名作品的镜头后，戈达尔让我们用慢速久久凝视杜甫仁科的《大地》中的一对恋人。

在水面的旁边，总是有一对男女的房子。在戈达尔的所有作品中，无数对男性女性经过了他的镜头，这种原生的情感关系在他半个世纪电影形式的演进中不断迁徙。

在生涯早期，爱侣们仍然首先来自于对类型片的想象，并嫁接着罗西里尼电影的现代性，但一晃几年之后，试图在小荧屏前重置自己的戈达尔，通过和安娜-玛丽·米埃维尔的合作，在更加平凡简陋的居室中再次找到了他们（《第二号》《此处到彼处》《话语的力量》……甚至是朱丽叶·贝尔托出演的一支香水广告），在那里，“作为道德问题的推轨镜头”变成了字面意义上的从家门到厨房，或者从卧室到卫生间的路线，环绕在客厅的电视机周围。

到了八零年代那些更简洁的影片（从《各自逃生》到《万福玛丽亚》），同样是如此的一些角落，从酒店房间到空荡的房子，恋人之间的关系承载对劳动关系或神话故事的思考或重读。到了九零年代，恋人的生活和《电影史》计划似乎已经合二为一，不再有任何单独的爱情故事，而是全部的故事。但对于戈达尔来说，这并不意味讲述一个全部的故事，而是讲述一个单独的故事，并说出陀思妥耶夫斯基的一句话：“我是另一个人。”

终于需要说说阿兰·德龙。

在《电影手册》本月的社论中，主编乌扎尔写到人们对于德龙去世的矛盾态度。除去对他私人生活的冷漠和政治立场的问题，长话短说，德龙的死并不那么打动人心，是因为“他跟生命的关系甚少，和我们的生活没有关系”；作为演员，德龙也总是诠释那些“早已死去”的人物，自身也“好像已经死去了很久，甚至连电影都不再需要他”。

某种意义上，正如戈达尔使用的电影装置，德龙也早已成为一个固执的符号机器。对电影/戈达尔着迷，意味着定睛看着这些机器，而尽管德龙与法国电影的关系从来都只和所谓“优质传统”的分支相连，这并不妨碍他在戈达尔这里找到了一个“完美”的居所，因为他在此没有归属感。当人们提到德龙的眼睛时，难道不总是带着一种追求纯粹的“上镜性”而产生的笨拙吗？但正如戈达尔所言，在“明星”和那些以过去的光示人的恒星之间，没有太大区别。

在《新浪潮》中，55岁的德龙令影片充满了奇异的矛盾，它摆出了关于如何拍摄一个人，拍摄一个“明星”的问题，关于如何将其放置在环境当中。让·雷诺阿曾向里维特提到，他反对单纯拍摄自然，因为仅仅是观看树木和花朵本身并无意义，除非摄影机同时拍下那些驻足其中的人和他们与自然的关系。但当戈达尔“透过德龙”去拍摄那棵树或者那匹马的时候，所有的事物同时保持了清晰以及彼此的孤立。

回想闪烁的德龙在他的巅峰时期出现在银幕上时，很难说只是他的面孔让我们难忘，我们记住的反倒是他被融化进场景中的方式，无论是在安东尼奥尼、约瑟夫·罗西还是维斯康蒂的电影中，因为德龙的步伐中有一些东西，被释放在证券交易所、通往集中营的火车站或是一片贵族的废墟中。但却是戈达尔，通过一个最抽象的人物（以及他的二重身），选择不断地以最正面的方式对准了德龙老去的脸，并让我们记住他，并且也不偏袒他。有时候，德龙甚至摆脱了自己所熟悉的静止，摆出了滑稽的动作。但我们真正看见他的原因，尽管我们并不一定理解或同情他，是因为在他经过的一切之间，每一件事物都无法融进对方之中，尤其是在正反打带来绝对的分离之中。

当影片中第一次出现德龙和焦尔达诺之间“经典”的对视时，正反打镜头并没有直接从A切到B，戈达尔让我们看到它缓慢地围绕着餐桌旋转，从一个人的面孔到达另一个。在它落到到德龙的面孔上前，摄影机经过了女演员的后脑勺，令画面被她的黑西装遮蔽，好似她的目光在镜头前投下月蚀。

这总是戈达尔的困惑：为了看见一件事，我必须先看到另一件事，而它往往又在遮蔽什么别的。即便是在一座全然不是自然的自然中，在平凡的人所无法真正看见的阶级中，摄影机所到之处不仅拍摄事物，更拍摄它的步伐遮蔽其它事物的方式。

在电影的末尾，水面上的谋杀变成了水面上的拯救，伴随一个称得上威严的镜头，从远处看着人物从湖畔走向房子，此时一棵巨大的橡树逐渐遮蔽了近景，戈达尔用拉丁语打出字幕：“OMNIA VINCIT AMOR”——“爱情征服一切”。但或许没人能说影片中的这种爱情是被理解的，它甚至都不总是被感知的，这恰恰是因为它不断被事物遮蔽，被翻转，被喧嚣撞击。

德龙是如何“复活”的？贫穷、被动的德龙，富有、迷人的德龙之间，究竟哪个为真？一对永恒的辩证：大自然见证了一对恋人的和解，也许是戈达尔所有电影中少数获得圆满结局的一对，但这自然并不是所有人的，正如我们并不富有，也正如他们曾经早已死去过。电影能够只是借着亡灵与鬼屋而复活吗？他们当下的幸福留给我们的不会只是永恒的光芒，而是一丝喜剧色彩的忧郁。在故事的结尾，大树的阴影犹在。

今晚，一起来看这部戈达尔吧

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