PASSION

受难记

1982

戈达尔逝世两周年，今天，我想试着回望他的八十年代，回望《受难记》（Passion,1982）（又译《激情》）中的种种艺术激情。

鲁伊斯（Raoul Ruiz）的《被窃油画的假设》（The Hypothesis of the Stolen Painting,1979）制造了一种追寻，透过影片主人公与旁述者，观察一幅幅以真人模特去还原的画作，试图追寻系列画作之间的联系。

在结尾，当影片一次性汇聚起了所有被还原的画作，摄影机所制造的连续性让这种追寻迷失，每幅画独有的内在世界因为这种开敞，形成了一个无解的迷宫。

鲁伊斯《被窃油画的假设》

八十年代，戈达尔从政治电影运动回归到商业剧情片的创作，《受难记》算是一种过渡，但其中依然隐含着强烈的政治要素。

《受难记》的故事首先是来自波兰的导演耶日，他深陷费里尼《八部半》（ 8½，1963）一样的处境，灵感枯竭，创作停滞，经费超支。然后是位于瑞士的拍摄取景地给耶日带来的种种问题，小镇的工厂女工伊莎贝尔欲成立工会小组（此时正逢波兰团结工会小组运动），与工厂发生种种冲突；厂长米歇尔的伴侣汉娜，经营着一家旅店，为摄制组提供住宿。伊莎贝尔希望耶日关注工人问题，耶日则希望汉娜参与到他的电影中去。

在这种错位的关注中，政治、情感与创作交织，体现出三者带有的不纯。正是这种不纯的错位，给了戈达尔游戏的空间，延续鲁伊斯的思考，他让耶日在片场再现各种艺术史上的经典画作，但并非追寻其中的创作奥秘，甚至反问：

为何需要故事？

《受难记》剧照

影片开场即浓缩了这种揭秘的无力，画布般的蓝色天空之上，能捕捉的仅有飞机驶过残留的航迹云。

《受难记》还原的第一幅画作，伦勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）的肖像画《夜巡》（The Night Watch），旁述声调平缓，异常散漫。

对于故事，戈达尔显然漫不经心，于是镜头不断扫描模特的定姿，寻找光线去向的同时，也在寻找故事的落点，透过各个模特的僵化形象，强调了伊莎贝尔使用立式铣床的机械化，正是流水线的工作让人变得非人。因应每幅画作题材与手法的不同，摄影机必须尽其所能，在戮力建构画作的空间的同时，无疑也在展现摄影机运动的种种可能，光是推拉的摄影机运动还不够，还要用长镜头制造单幅画作之间存在的暧昧性。

伦勃朗原作《夜巡》

戈达尔在电影中还原《夜巡》

然后是同属戈雅（Francisco Goya）的三幅画作：《裸体的玛哈》（The Nude Maja）、《1808年5月3日的枪杀》（Third of May 1808）、《阳伞》（The Parasal），在莫扎特的《安魂曲》下，三幅主题各异的画作元素被打散，戈达尔以几个长镜头制造出回荡在激情与受难之间绵延不断的印象，附着于讨论工作权益的女工们身上，即使有着一个中心议题，也难以取得集体的共识。

三幅来自同一作者的作品，内容终究难以弥合；个体也等同一幅独立的画作，光影于是得以形塑主角汉娜与伊莎贝尔的内外。

戈雅原作《裸体的马哈》

戈雅原作《阳伞》

戈达尔在《受难记》中还原《裸体的马哈》《阳伞》

戈雅原作《1808年5月3日的枪杀》

戈达尔在《受难记》中还原《1808年5月3日的枪杀》

伊莎贝尔处于拍摄故事的另一端，平行于耶日的创作活动，暴露在外界，独力抵抗工厂，意图建立工会。汉娜又是另一种情况，总是出现在光线昏暗的房间，耶日力图拉她进入电影的世界，在游说她时甚至对她进行了声音与影像的图解。

一者想被关注，另一者举棋不定，在这种意向不一的情景中，得以建构起安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres）的《瓦尔平松沐浴者》（The Bather of Valpincon），裸露的背部与柔美的曲线引动观画者的目光，而轻扭的头部隐藏了沐浴者的脸容——给予充分的坦诚，又拒绝这种欲望的延伸。

工厂老板的聋哑侄女，有别于两位女主角，甚至有别于之前的模特，充满着被摆布的潜质，她扮演这名浴女，一抹红色的浴巾搭在手上。原作浴女手上缠着白色浴巾，这抹红色以另外的形式安排，差异并未造成理解上的落差，单凭那轻轻扭动的身姿，就足以激荡起新古典主义式的安格尔印象。

安格尔原作《小沐浴者》

戈达尔在《受难记》中还原《小沐浴者》

流动的镜头易捕捉静定的时刻，也能建构一个瞬间的前后。不只是关注德拉克罗瓦（Eugène Delacroix）在《十字军进入君士坦丁堡》（Entry of the Crusaders in Constantinople）所固定的残酷场面，还要表现出十字军进城的骚乱，布景所制造出的后景建筑丝毫没有浪费，成为了一个可供前往的纵深，因而可以记录兵马进城掠夺的过程，从记录新古典主义的那种安定镜头里突进，跟随德拉克罗瓦浪漫主义的激情，戈达尔的摄影机以环绕的方式运动，耗尽故事前后的同时，也试着穷尽整个空间的广度与深度。

布景与工厂段落的对剪，恰是延续了场面的压迫与剥削性质，工厂如同战场，伊莎贝尔的一己之力难以顽抗，只有被追逐，被驱赶的命运。

德拉克罗瓦原作《十字军进入君士坦丁堡》

戈达尔在《受难记》中还原《十字军进入君士坦丁堡》

查询资料时，我发现互联网集体出现了来源不明的错误，均把《受难记》中格列柯（El Greco）的《圣母无染原罪》（The Virgin of the Immaculate Conception）视为《圣母升天》（Assumption of the Virgin）。

但其实两幅画作相隔几乎30年，风格有明显差别，只是在长条状的画幅里，圣母漂浮的形象均被突出，而前者的圣母更展示出一种夸张的修长。

格列柯《圣母无染原罪》

格列柯《圣母升天》

摄影机似乎没有其他选择，透过上摇镜头，慢慢抬升出置于高处的圣母。作为呼应，故事的一端，无可避免地开始谈论到伊莎贝尔的处子之身。然而，摄影机虽然能够还原相对写实的画作，面貌可以复现，色彩可以复现，但风格将被遗弃，那些不可复制的笔触所沉淀的激情：《十字军进入君士坦丁堡》运动与色彩结合带来的浓烈感情，再早两个世纪诞生的《圣母无染原罪》的激越与狂放。注定是永远无法弥补的失落。

戈达尔在《受难记》中还原《圣母无染原罪》

接着，无法弥合的媒介隔阂，抵达到瓦托（Jean-Antoine Watteau）的《登上基希拉岛》（L’embarquement pour Cythère）（共有两个版本），远离片场可随意摆布的光影，摄影机来到了室外，原来应该若隐若现的桅杆，一经落实，竟成孤零零地放置在清冷色调中的船模，一时难以联想起原作中的和煦之感。

也是因为这种开敞，当来到尾声，自感拍摄失控的导演耶日一走了之，伊莎贝尔与汉娜启程前往波兰。

瓦托原作《塞瑟岛朝圣》

戈达尔还原《启程基希拉岛》

这种落差，在还原戈雅《查理四世一家》（Charles IV of Spain and His Family）已经埋下伏笔，它以一种未完成的姿态呈现，无法看到在画中把自己的添加进去的戈雅将会以何种形式还原，转而以拍摄监视器画面的存在来完成这种作者的在场。

戈雅原作《查理四世一家》

戈达尔还原《查理四世一家》

在这里，演员被置于 “还原“的情景中，其角色由其真实的姓名来命名，与《八部半》相似，由耶日饰演的导演耶日则拍摄着一部由戈达尔拍摄的《受难记》中的《受难记》。

这种复杂关系，则浓缩在《雅各与天使摔跤》（Jacob Wrestling with the Angel）。

雅各在渡口与或为神或为天使的人物对抗，导演则与他的造物发生对抗。他对抗的是画作中的天使，也是影片还原画作中的天使。这体现着戈达尔对材料的思考，不管是媒介材料间的对抗，还是影片元素中的冲突，一概拒绝以顺畅的方式接合，各画作与情节段落因此成为一种独立的存在，化身纯粹，也化身为种种画外之意。

德拉克罗瓦原作《雅各与天使摔跤》

到了戈达尔这里，则是《导演与天使摔跤》

今晚，一起来看这部戈达尔吧

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