界面新闻记者 | 徐鲁青
界面新闻编辑 | 黄月

2015年,范俭从北京搬到了重庆观音桥。这里雾霾少,山多,是妻子臧妮的老家。不工作的日子,他们常和朋友去市郊爬山,微信群名叫登山小分队,几个人都是住在重庆的纪录片导演,有拍凉山和尘肺病的李维、拍被拆洋人街的华伟成,还有拍女性中国职业拳击手的吴越。

范俭已经记不清自己拍过多少人,今年四十七岁,“创作纪录片逾二十年,”他在很多地方的个人介绍里这么写,往往最后会加一句:“作品旨在为时代留切片,为历史留存照。”听上去很严肃,但见面时他穿蓝色运动衫,常提做家务的事,更像楼下爱跑步的邻居。问他是不是intj,他反问,那是什么?

二十多年前,范俭在山东电视台做常规节目,而拍摄一个临行前的死刑犯改变了他的职业轨迹。死刑犯生命结束前的最后一个夜晚,他们深聊,第二天,范俭去拍摄行刑现场,接着又到医院拍摄肾脏移植。死刑犯的母亲目送范俭离开时,他控制不住情绪,想扔掉手里的摄影机,那时他才二十二岁。“几乎整夜失眠,大脑异常兴奋,直到现在还清晰记得那个死刑犯轻声说话的语气,还有他非常羞涩的表情。”从此之后,他知道了自己要拍的是什么,镜头渐渐从社会议题转向了普通人的具体生活。

辞掉工作北漂没有什么犹豫,从地方台到央视,又最终离开资源丰裕的体制内,成为独立纪录片导演,有赶上“黄金时代尾巴”的幸运,当然也有努力的劲头,比如边上班边在北电读了一个全日制硕士。纪录片《的哥》是他最早期的尝试,范俭按照意大利作曲家维瓦尔蒂的《四季》展开,他把摄像机放在出租车的后搁物板上,记录下乘客的对话,在一年时间内,拍下北京出租车司机史辰接待的形形色色的客人。《吾土》关照的是一个失地农民如何与社会抗争,如何经营生活,《活着》讨论的则是汶川地震后失独家庭的再生育。他跟拍十二年,主人公叶红梅和祝俊生住得离重庆不远,范俭和妻子臧妮时不时会去看看,“已经走成了亲戚。”

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地震后,叶红梅和祝俊生在板房住了两年多,墙上一直挂着女儿的照片,桌上的小熊是女儿曾经的玩具(摄影:肖毅)

最近几年,范俭拍的是余秀华,随着《摇摇晃晃的人间》拿国际大奖和余秀华屡上热搜,积攒起越来越多观众。拍久了,家里书架的书也一批批换,现在大多是女性主义和心理学。“受余秀华和我妻子臧妮的影响”,范俭说,读《写作的女人危险》可以理解余秀华的种种选择,读到波伏瓦《第二性》的反应是“大受震撼”。他总是温和镇定,提及最多的动词是“理解”,理解人的选择、命运的作弄,要是不理解,就再多读些书,反复看拍摄素材,这份谦卑让被摄者愿意交出信任。最近余秀华第二部纪录片刚刚定剪,有一天她问范俭,等我死的时候,你要不要来拍?

2020年春天,范俭受委托去往武汉,拍摄疫情中的小区,余秀华的图书编辑杨晓燕给他发消息,鼓励他写点什么。二十年的纪录片现场里,他几乎没整理过文字,只好用纪录片导演的特有方式:翻出落灰大硬盘,边看边写。他还报名了李海鹏的网课。“李老师说,文笔这东西,对于年轻人来说通过学习和阅读可以明显提升,但对年纪大的人就很难了,这让四十七岁的我很受打击。”

不过线上李海鹏还是给了些鼓励——“也许你有很多写作短板,但只要有一个长板,那你的写作质量就由长板决定。”——听完范俭又来了信心,“我有独家的故事素材,别人没有。”相较大多数文字工作,纪录片容纳更柔韧的耐心,错过的回不来,唯一能做的只有端持相机,等待下一刻明暗降临,于是人和现场的相处也就积累得更久更深。

《人间明暗》是范俭的第一本文字作品,或者是执镜者本能式的,书名仍然与光有关,分为三个部分,均由拍摄手记发展而成,分别关于汶川失独家庭、疫情爆发时期的武汉与余秀华。这一次,范俭选择用文字留下存照。

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《人间明暗》
范俭 著
北京贝贝特·文汇出版社 2024-7 01 余秀华的攻击性与生命力

“我看到余秀华往塑料旅行杯里倒了两勺白色粉末,问她:“你喝的什么?”“老鼠药。”她回答。我看到旁边有一桶胶原蛋白粉,“老鼠药”来自那里。余秀华在心情好的时候会分享她的饮品给身边的朋友,不过这天她没有分享胶原蛋白给我,而是决定泡茶喝。她喜欢喝各种各样“配方”的饮品,在二楼的卧室喝露台上摆放着十几二十个高矮胖瘦的瓶瓶罐罐,除了胶原蛋白粉,还有各类茶叶、葛根粉、黄豆、黑豆、咖啡豆、蜂蜜,以及某些有神奇减肥功效的粉末。这让我想起多年前她写的那首《我爱你》重的诗句:“茶叶轮换着喝:菊花,茉莉,玫瑰,柠檬/这些美好的事物仿佛把我往春天的路上带。”我并不是很确定她现在常喝的东西都是美好的事物,可经常看到她把各类不明物体倒进她的塑料旅行杯,用开水冲泡,或用破壁机搅碎冲泡,像是在做化学实验。”

界面文化:你被讨论最多的是《摇摇晃晃的人间》,是怎么决定拍余秀华的?

范俭:我当时是想拍一个诗人,不是职业的诗人,是想拍写诗的普通人,也许是个工人、农民,我想知道从一种看不到诗意的生活里是怎么发现诗意的。有这个想法的时候,我还不知道余秀华。2015年1月初,我看到一篇关于余秀华的文章,一看发现她诗写得很棒,然后慢慢了解这个人的背景。

拍摄写诗的过程很容易呈现为单纯的写作或言语表达,在电影中可能会显得乏味。然而我非常幸运的是,余秀华并非一个只待在房间里写作的人。她是一个四处行走、到处“惹事”的人。在拍摄的时候,还有这么大的事发生了,也就是她的离婚。

界面文化:电影的主线是关于她的情感与婚姻,文学的部分相对少一些,你当时是怎么确定这条线的呢?

范俭:最开始是有公司找我先拍了一个余秀华的短片,我去接触他们的时候,发现她跟老公有很强的距离感,两个人平时分房,彼此之间不说话,后来我读余秀华的诗,又觉得里边有很多对于爱情的渴求,以及婚姻的压抑,当时就比较快地锁定了拍婚姻和家庭的方向。

后来果然离婚就一步步发生了,余秀华最开始出名的两个月,她可能还不具备能力,半年多后,各方面都准备好了,她很快就想离婚,这件事她想了十几年。后来的事情我也都没想到过,比如离婚后新的感情、家暴,一切都是拍着拍着才发生。

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2023年第一场雪后,余秀华苦苦思索为何写不出诗歌(摄影:范俭)

界面文化:你在书里提到,拍了余秀华之后去读了《写作女人危险》,是因为拍的时候感受到这种“危险”吗?

范俭:我能感受到她的敏感和攻击性。后来我才明白,这种攻击性其实是她生命力的强烈表达。大多数人在社会中都带着面具,收敛自己的攻击性,不想去得罪人,而她坦然地释放这种本能。

余秀华是一个很喜欢冒险的人,在爱情这件事情上也非常喜欢冒险。我们通常害怕迎接危险,但对她来说明知道危险的东西也要去碰,她就是想看看会发生什么。

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小猫六月喜欢黏着余秀华(摄影:萧潇《摇摇晃晃的人间》导演范俭:余秀华嫌弃我文笔不好-风君歌曲歌词大全网 余秀华跑起来像一只花蝴蝶(摄影:萧潇)

界面文化:这是她最吸引你的地方吗?

范俭:对,这个部分是很吸引我的。我现在越来越喜欢拍高敏感的人,这可能是灵魂上我会感兴趣和共鸣的部分,如果能拍到他们的状态会非常有张力。

我不会在爱情里面去探险,可能会在别的地方。她能成为她是有原因的,我要试图理解她。女性相对于男性来说,很多时候会被他者化,那么我只能通过阅读和学习,试图去理解那个他者是如何形成的。最近余秀华的第二部纪录片定剪了,这个片子是我和我太太臧妮联合导演,臧妮在剪辑的时候注入了相当多的女性的视角,是我这个男性未必能做得到的,所以我觉得这部片子已经有她的作者属性了。

比如在神农架的时候,她和杨储策第一次发生比较大的吵架、摔东西,当天我就觉得挺危险的。杨储策情绪一上来就很容易冲动,当晚差点要打人。那时候我们已经拍了十来天,本来是第二天要走,我问余秀华是什么打算?她那晚显得十分迷茫,既想跟我们走,又充满犹豫。我实在不理解她为什么还要留下来。

包括后来他们分手之后,余秀华还是要去找他,这个部分我也理解了好久。当时我觉得挺不可思议的——你都被打了,为什么还要去呢。但是我不会说出来,我只是说你需要我做什么?我们要去哪里?对像我这样的人,提供支持和陪伴就够了。

后来,我和太太深入研究素材,不停地理解这个人物,才逐渐感觉到她对危险有着一种探索的渴望。我相信余秀华也知道,那个危险可能要人命,但没有抵达最危险的时候她是不会停的,她的动机既有情感的惯性,也有欲望的惯性。

余秀华在我的生命体验里是独一无二的。纪录片的有趣之处就在这一点,你不知道会遇见些什么人,而且一下子就会持续那么多年。她不止一次跟我开玩笑,等我死的时候你要不要来拍?

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离婚后的余秀华和前夫尹世平(纪录片《摇摇晃晃的人间》截图)

界面文化:《摇摇晃晃的人间》之前,你拍的更多是社会向的题材,比如土地、汶川,但这一部和以前的关注似乎有差别。

范俭:确实是差别是挺大,但我的工作方法跟以前是相近的,就是从家庭去入手。不过我很大的一个变化是,表达方式不再指向一个社会议题了,我更多想进入到人的内在去描述。另外,余秀华也带给我更多关于女性视角的思考,我现在拍别的内容,也会注意女性角色在这个题材里处在怎样的位置、在怎样的处境。这些都是从2015年之后开始想的。

界面文化:余秀华是怎么评价你写她的部分的?

范俭:她嫌弃我文笔不好(笑)。当时我们的出版编辑很担心内容发出来会对她不好,我说这要由她去判断,结果她说一个字都不要删,这也令我很惊讶,她只是嫌弃我写得不够好。我改了几遍后她才说,现在文笔终于好了一点。

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警察对余秀华做调解工作 《摇摇晃晃的人间》导演范俭:余秀华嫌弃我文笔不好-风君歌曲歌词大全网 三月,江汉平原的油菜花早早绽放,四十六岁的余秀华迎来迟到的爱情(摄影:范俭) 02 影像工作要慢慢来

“我们是百步亭的。”男子回答我。他穿一件薄棉服,带着眼镜,看了一眼轮椅上的老人。老人七十岁上下,戴一顶鸭舌帽,帽子下露出白发,手边放着一个绿色口袋。男子继续说:“我们要去医院插一个导尿管,不导尿就胀得不行啊。”

界面文化:2020年春天你去武汉拍《被遗忘的春天》纪录片,当时是什么情况?

范俭:武汉的项目是澎湃新闻找我合作的一个长片。疫情爆发一个月后,我必须迅速做出决定,开始筹备拍摄,没有太多时间去犹豫。当时我决定只拍摄社区,而不是去医院拍救死扶伤的场景,因为你一旦要选那个方向,就要大量时间待在医院拍摄病患,重点的方向是不一样的。

慢慢后来有几个纪录片导演去了武汉,有些人选择在医院内拍摄,比如《76天》的大部分素材就来自医院。我的同行周浩驻扎在联想集团位于武汉的工厂,而我选择了社区,当时选择在社区拍摄的人并不多。

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范俭的团队在这个小区开始长达一个月的拍摄(纪录片《被遗忘的春天》截图) 《摇摇晃晃的人间》导演范俭:余秀华嫌弃我文笔不好-风君歌曲歌词大全网 排队买菜的蔡大姐,和居民彼此保持一米以上的距离(纪录片《被遗忘的春天》截图)

界面文化:为什么选择社区而不是医院?

范俭:第一,我觉得医院比较有新闻感。我会先告诉自己我不要做什么,我不要做太新闻感的东西,因为已经有很多人去了。如果是要做一个长片的话,它一定是晚于新闻的,不能做所谓第一落点,就是医院里失序的现场,如果要做就需要投入大量的时间守在那个现场。

我最想关注的是人的日常发生了什么样的改变,那肯定都是在小区发生,因为当时所有的东西都回归到你不能出门,公共活动停止,人都被困在自己的家里。去调研的时候,我们会先从小区的空间和人群上去判断适不适合拍摄。拍片讲究空间的丰富视觉表现——小区不能太新,面貌会不好看;社区周边有城中村、小巷子的话,样态会更多样;小区要足够大,1000多个居民,感染了20多人。我们花了两天时间去确定下来拍这个社区。

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范俭和摄影师薛明商量不要太靠近病人拍摄(摄影:郑景刚) 《摇摇晃晃的人间》导演范俭:余秀华嫌弃我文笔不好-风君歌曲歌词大全网 疫情时期的武汉,杜进陪伴丈夫黄冲在医院做癌症手术(摄影:薛明)

界面文化:拍摄过非典和汶川震后,你觉得进入现场的难度有什么不一样吗?

范俭:非典时期的恐慌感是相近的,那个时候我很年轻,无知者无畏,实际上小区里有各种各样的限制了,我就偷偷地出来,一个人拿DV到处瞎跑瞎晃拍摄。那时候我还在央视,但医院我进不去,就拍我所在的生活外围圈,表达冲动跟在武汉是接近的。

2009年我去拍汶川,是跟心理援助志愿者先打交道,志愿者介绍我认识一些家庭,我取得这些家庭的信任就可以拍了。当时我和上海台有一些合作,看起来会比较“正规”。

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杜进给黄冲买了个小号轮椅,他终于可以住进医院了(摄影:范俭)

界面文化:这些纪录片大多是观察式的,这是否是你贯穿始终的创作方式呢?

范俭:2009年我拍《活着》的时候也很费解,你一定要生个孩子去替代过去那个孩子,那孩子背负这些来到世界上,压力岂不是会非常大?但我没有试图跟他们辩论,我要做的是想怎么去理解他们,要通过大量的学习和经验才能够理解对方。

我是边界感比较强的人,拍纪录片也是这样。这或许跟我的原生家庭有关系。我小时候没有亲戚,不是生活在一个大家族。在农村,家族是一个整体性的存在,彼此之间很容易随便跨越边界,但我的家庭没有那么粘稠的东西。我爸爸因为当兵,我们全家移民去了宁夏的工厂——60年代西北建了大量的工厂。我从小就是移民的状态,我们在那里没有任何亲戚,只有一家四口。

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长江大桥下恣意起舞的彪哥(摄影:薛明) 《摇摇晃晃的人间》导演范俭:余秀华嫌弃我文笔不好-风君歌曲歌词大全网 父子俩终于被允许进医院。周围极为静谧,一切显得不太真实(摄影:薛明)

界面文化:回到你自己的经历,最早是怎么开始拍纪录片的?

范俭:我最早在山东电视台工作,后来想提升自己,就去央视当一个北漂。当时我们有点像打黑工,没有合同,没有保障,没有五险一金,做一个片子就拿一个片子的钱,但只要让我们干,即便是黑工我也愿意。他们给了我一个月试用期,能留下来就留,留不下来就走人,我直接就辞职过去了。

我赶上了央视非常理想主义的尾巴,在《东方时空》“纪事”栏目做30-50分钟的纪录片,审片主任是陈虻老师,在央视纪录片的谱系里面是一个先驱意义的人物,他开创的流派就是讲述老百姓自己的故事。我很喜欢拍普通人的纪实语言,同时又讲究一定的新闻性。

界面文化:电视台的工作算是体制内,后来你为什么决定从体制内走向独立?

范俭:2006年,我一边在央视工作,一边读了北电的研究生,毕业作品《在城市里跳跃》投到阿姆斯特丹电影节(IDFA)并入围。很幸运,那一年IDFA做了一个单元叫“中国变迁”,选了十来个中国导演的片子,有周浩的、杜海滨的、赵亮的,我和他们都是那一年认识的。那之后我才去到独立圈层,去宋庄的、南京的那些影展。

阿姆斯特丹电影节那次是中国纪录片导演整体性的亮相,之前大家都是零散地去电影节,比如九十年代吴文光和杜海滨的电影会去日本的山形电影节,还有段锦川、梁碧波等前辈的片子在法国真实电影节等国际影展亮相。那也是我第一次去国外比较大规模的展,才知道国外的纪录片是什么样,后来也慢慢开始想怎么样可以做成这样。

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疫情中,武汉刘厂长的楼顶菜园和鸽笼(摄影:郑景刚)

界面文化:大多数纪录片的筹资都比较难,你的情况是什么样呢?

范俭:我早期拍《的哥》完全是自己花钱,但花得很少,成本主要是给的士司机给报酬,剪辑和声音都是我自己在做。到了我拍《活着》里的汶川失独家庭再生育,才真正开始花钱,路费成本多了很多。

2009年,范立欣导演的《归途列车》在IDFA拿了大奖,它是一个国际联合制作的电影,这刺激到了我们很多人,原来纪录片也可以国际联合制作,这让更多的中国纪录片开始去慢慢学习这套流程。那一年也是我的一个转折点。我第一次开始拍《活着》这样的题材,认识了我的制片人,开始了国际合拍。

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疫情时期的武汉,一辆公交车经过夜色下的龟山,像置身迷幻世界(摄影:郑景刚)

现在我们也依然主要靠联合出品,在国内则是找互联网平台支持。但这都需要很好的导演履历和议价能力,年轻作者在这方面还是比较难的,特别是在2022年之后,互联网平台——尤其是对纪录片——大量收缩,最明显的就是腾讯,我们已经很难从他们那里拿到钱了。

但应该是从2020年疫情之后开始,我相信我留下来的一些东西,以后都会慢慢发光的,这就是影像工作尤其是纪录片工作的意义,你不可能指望当下一定会能够让人看到,要慢慢来。包括我做汶川地震题材也有同样的感觉,失独家庭的再生育顶多在地震后一两年被讨论,但之后就无人问津了。这些地震以后成长的孩子,他们面对的是怎样的成长?我们跟拍了很久,发现真正的故事都是四五年后慢慢发酵出来的。虽然我们现在记录下来的素材是不容易传播的,但它本身已经是一个历史资料,我们只是需要耐心等待。