甘琳‍‍

很多影迷将小津电影里那个端庄到常人难及的原节子当成自己昭和时代的电影女神，当然也有反对者将原节子的微笑当作假面的仪式，他们不喜欢单纯面具感下那个孝顺的女儿或者恭敬的新寡……

成濑巳喜男和原节子的合作并不算太多，但是每一次合作好像都在颠覆小津为原节子打造的银幕女神形象。

1951年的《饭》、1954年的《山之音》、1956年的《骤雨》还有最后1960年的《女儿、妻子、母亲》（这是一部原节子和高峰秀子一起参演的群戏电影，但是两大女优飙戏的机会并不多），在前三部电影里，原节子都被成濑「故意」设置成了弃妇的形象，擅长描写女性悲情命运的成濑，当然没有放过原节子这棵大树。

《饭》（1951）

而《山之音》又是其中最为特殊的一部，原节子扮演的菊子，有着和《饭》《骤雨》里一样繁琐无常的夫妻矛盾，但是《山之音》里多出了一个公公信吾。

《山之音》（1954）

菊子和丈夫修一的婚姻越搞越糟，公公信吾和菊子的关系反而越走越近。这段朦胧的乱伦情愫并没有被挑开，成濑甚至合理利用了原节子所谓的「面具」式表演，挖掘出了面具的公共层次之下的隐秘欲望。

甚至面具作为一个实物直接出现在了电影里，以一种欲望赋形的形式暗指了信吾对菊子的爱慕。信吾让女秘书戴上了朋友送来的日本能面具，戴上面具的女秘书被指示抬头低头模仿菊子的动作。

《山之音》里，菊子的台词并不多，姿态、面部表情和眼神的一瞥更为关键。喜欢拍摄人物面孔特写的成濑将原节子许多微妙的情绪从身体部位摘取到面孔上，以一种敏感的张力构造出了原节子的面孔空间。

在之前的《饭》里，面对侄女对自己性魅力的挑衅，原节子发出了自己银幕生涯最有意味的一次大笑，这个反讽的大笑告诉观众，离开了小津，原节子也是擅长表现高度矛盾和冲突的情感的，她能够演绎「在最伤心的时候大笑，又在最快乐的时候掉眼泪的人物」。

《饭》（1951）

到了《山之音》里，原节子表面看起来似乎又回到了小津式的贤惠主妇角色，但每次菊子和公公信吾一发生对手戏，特别是结尾的新宿皇家园林的告别戏，菊子和信吾的暧昧关系通过空间和表演的张力达到了高潮。

成濑很喜欢拍摄一个人在画框外走或站着并回过头来看另一个人的镜头，这种情侣镜头也放在了结尾信吾和菊子走在园林大道上。

这种可以看成是三百六十度包围两个演员的镜头本来一般放置在类似家的封闭空间之内，四壁的存在只留有一扇窗或门，提醒角色在家之外存在的社会公共空间。

而新宿皇家园林本来就是一个开阔的外部社会空间，「感觉好舒畅啊」，信吾对这个空间喃喃自语的舒畅感与自己和菊子局促而焦虑的乱伦关系形成了更大的反差。

新宿皇家园林所代表的自然力量（菊子和信吾良好相处的共同话题）是舒畅而扩展的，但园林所隐匿的人工雕琢的社会性也是乱伦所不能抵抗的社会阻力。

菊子和信吾坦白自己即将和丈夫修一离婚并离开这个家时，菊子先是额头一低，眼珠轻微一耷拉，紧接着眉头再上扬，这一低一抬的蹙眉，和之前女秘书戴着神似菊子的面具所作出的动作如出一辙，只不过这次原节子的情绪更加复杂，因为她一方面期待离开已经不再爱的丈夫，另一方面又「被迫」接受信吾赋予的自由。

坦白之后，原节子在成濑标签式的并肩行走镜头里又非常小心地加上了许多手部动作，她轻微捏着自己的手指，搓动着手套，小动作搭配哭泣的面孔，一路积蓄着悲伤而谨慎的情绪。

当信吾用异性而非公公的口吻劝解菊子「把脸上擦一擦，这样我怎么好意思和你走在一起」的时候，菊子抽搐的嘴唇不自觉地扬起了苦涩的笑容，她赶忙去找手帕擦脸。

紧接着，信吾对新宿皇家园林的一番评价似乎完全把菊子拖出了悲伤的情绪，她告诉信吾舒畅是因为「vista」，vista的设计下，越往深处就越觉得深邃。信吾追问vista是什么意思，菊子若有所思直视信吾，脑袋微微倾斜，面孔上又再一次出现了更大的笑容，「就是视野的意思吧。」

说罢，成濑并没有给大家呈现想象中的菊子的主观视角，反而又是对原节子尽心特写，而此时她惨淡地微笑，用手帕拭去泪珠，她显然被vista的意味所启发，她在想象那个没有信吾的瞭望线外的未来。

电影的最后画面是成濑特意精心设计的景观，不是两边纵向并排的充满景深的阔叶林大道，而是被框定了景深的草坪。信吾和菊子走向被前景中的大树框起来的远处，这是个本质上没有vista的未来。