作者：Max Nelson

翻译：跳房子

校对：刘勋鉴Joseph

大部分欧美电影中出现的字幕都不太引人注目，观众只会在出错的情况下注意到它们的存在：字体过大、颜色难看，或者被白色物体盖住、和对话不同步、突然跑到画面的另一边，又或者通篇不知所云，差到放在谷歌翻译里面都会被认为是烂翻译，这样的例子比比皆是。

大概字幕的设定就是不要显眼，于是成了一部电影中最少被讨论和最容易被忽略的部分。

英语字幕基本采用中等字号、赏心悦目的瘦无衬线体，一行在32到40个字符之间。和字幕的前身——无声电影中的插卡字幕不同，电影的总体设计中并不包含字幕，而插卡字幕常有大量配合电影内容的说明，同时包括和银幕上文字相匹配的字体和特殊效果，因而成为电影的一部分。

只有电影在海外市场发行时，才会将字幕嵌入电影。作为一种视觉上的元素，字幕是外来的、可替换的，无法融入既定框架中的其它部分。

批评者抱怨说字幕总是出现在他们不该出现的地方，为了弥补对电影整体美感的破坏，字幕应该尽可能低调。

小说翻译若不标明作者，会被视作盗版，或者被视作对公共领域中的版本进行的未修订再版。但是字幕有时的确是不署名的，更多时候，被记在公司名下，或者在电影片尾字幕不显眼的位置，仔细看才能发现作者的姓名。

一些高品质电影的发行公司，如标准收藏公司（俗称CC），经常宣传他们精心制作的DVD发行包含新的字幕翻译版本，在标出译者姓名、认可字幕作者这方面做得更好一些。即使那样，影评人和一般观众很少将字幕作者看作对所翻译电影的再创作者。

既然只有通过字幕作者的努力工作我们才能看懂很多电影，我们为什么不能给予字幕作者更多承认？

《词语》

举例来说，卡尔·西奥多·德莱叶导演的电影《词语》，充斥着大量丹麦语的对白，剧中人物不断进行细枝末节而又复杂晦涩的辩论，原片大部分美国人都无法理解。

这部电影有发行DVD和戏目剧院上映时两个不同版本的字幕，为什么不重视这两个版本中重要的甚至是根本性的差别？显然，德莱叶的粉丝们会从比较这两个（甚至三个、四个）版本的英语翻译中获益良多，正如英语读者比较陀思妥耶夫斯基和普鲁斯特作品的不同译本一样。

不过，一旦深入思考一部电影的字幕，我们就发现了一个争议性问题，电影要进入国际市场，可以对它做些什么？翻译者能在多大程度上干涉一部电影？

《词语》

这一争论自从1920年代晚期有声电影诞生起一直持续不断。「第一种方式」，字幕翻译的先行者——赫尔曼·韦恩伯格在他1982年出版的回忆录《曼哈顿漫游》中写到：将「全屏字幕」换到较长的幕间休息时播放，「让观众对接下来十分钟要发生的事有一个大概的了解。」

但很快，观众们不愿意接受未经翻译的对话，这时的电影不再像只见嘴动不闻其声的无声电影，必须靠间幕进行说明，他们知道少了些什么。

这时，声画编辑机（外观有点像微型投影仪的一种电影剪辑装置）的广泛应用解决了这一问题。声画编辑机可以让译者「随时开始和暂停」，还可以测量声轨上每一句对白的长度

韦恩伯格吹嘘，早年在字幕这个行当，他拥有近乎江湖老大的地位（也许有夸张的成分）。「我，」他写道：「大概是唯一一个真正愿意进行严肃写作，并且想做出点东西出来的人。」

总之，他确实是相当高产的。在整个职业生涯中，韦恩伯格不仅翻译了法语、德语的电影，在自学了一些基本语法之后，他也接触了乌尔都语、希腊语、捷克语和日本语电影。虽然咨询过本国人，但最终的字幕一般由他自己拍板，仍然较为粗略，不太严谨。

在韦恩伯格开始职业生涯后的几十年，字幕遭遇了劲敌。六十年代初，所谓的「翻译大战」逐渐白热化，这一时期，字幕遭到过于语言纯正主义，和太不语言纯正主义两方面的评判。

奥地利先锋主义导演彼得·库贝卡，早期短片《阿努尔夫·莱纳》（1960）由纯粹的黑白图像在银幕上狂闪，伴随着同样激烈的、间歇性爆发的声音。他坚持认为字幕会破坏一部电影影像的整体架构。

「要想理解一部电影，即使含有外语对话，你也不能用字幕。」他在一次2012年的采访中重申这一立场，「有几种毁掉一部电影的方式：切碎它、烧了它，还有给它加字幕。」

库贝卡是纽约电影档案馆的联合创始人之一，多年来，纽约电影档案馆从来不会在『精华电影』单元中放映的欧洲电影中加字幕，而是给无法听懂片中瑞典语和荷兰语的观众分发纸质对话台本。

在库贝卡的《阿努尔夫·莱纳》公映的同年，《纽约时报》影评人博斯利·克劳瑟（Bosley Crowther）写下一篇恶意满满的评论，攻击他所认为的纯粹主义的另一种病态形式——「认为外语片……从语言角度上来说是不容侵犯的观点，多少有点儿虚伪和做作。」 他同样痛恨字幕，但并非出于字幕将电影改的面目全非，而是因为它们对于原片过于膜拜。

「英语字幕本身，」他写道：「是一种彻头彻尾没有艺术价值的东西。如果认真想一想，大部分美国观众观众接受这种无法有效反映有声电影中的沟通艺术的机制。现在，在电影的传播媒介更加国际化，更加兼收并蓄（体现在且在跨地理、艺术和商业的过程中）的情况下，仍然坚持电影字幕这种原本只是为了节约配音成本而出现的产物是非常愚蠢的。

这一观点本身有很多可供讨论的空间。片中演员的声音、某一句台词的声调、方言、特别的语言习惯都能营造出影片独特的氛围。

你可以反对克劳瑟说，配音的过程不可避免的损害了这些特征，而它们至少和克劳瑟说的「有声电影的交流中一个重要部分」同样重要，是观众听到演员说出自己熟悉的母语时那种直观的，不需转换思维的理解方式。

克劳瑟写这篇文章时，字幕技术仍处于一种较为初级的阶段。给定的文字尚不能和给定的图像做到严丝合缝的对接，因此文字的长度受到了限制，字幕工作者也不得不将翻译调整的更为宽泛和大概。

弃用配音的原因之一在于，比起加字幕，配音出错的机会更多。声音生硬，校准马虎，不符合原有的方言或语气。但即便是最具感染力、语音语调最到位的配音也大大改变了作品的原貌。

在1970年，一场名为「配音即谋杀」的争论中，电影导演斯特劳布，和妻子，同时也是合作伙伴的丹尼奥勒·惠勒特，只使用现场收音，而且倾向于只配上部分字幕——引用Jean Renoir在几年前的一次采访中反对的配音的表述——

「这是一个让生活中充满惊喜的问题。惊喜的生活是当时出现的惊喜的说话声和噪音……我仍然是老派人，相信生活中的惊喜，相信年轻女孩的优美叹息，即使是她自己也无法复制。

和配音对话的声轨和印制剧本不同，字幕不会太多损害导演在当时「使声音惊奇」的能力，同时将该声音传递给观众。相较于其他更为粗陋的传递方式，字幕代表了经济、严谨和理智。

现今的电影翻译既可以自由兼职，也可以供职于后期制作公司。有时，我们看到的字幕成品是兼职人员和公司体制的共同成果，受雇的译者依据剧本，参照任何能找到的已有翻译，最好还有电影本身，将电影改编成英文。

之后后期制作专家将字幕和对白调整同步。有些电影使用的是「外挂字幕」，即电影本身不包含字幕，放映时导入字幕，有时由译者操作。

字幕翻译同样存在其他形式的文学翻译所存在的问题：如何找到对应的俚语、如何正确翻译古语、如果再现语气所暗示的微妙内涵。

「为了翻译《霸王别姬》」，译者贾佩林在2005年的一篇文章中写道：「我准备了两本中英字典、两本汉语字典、两本北京方言词典、两本中国行话词典、一本中国政治术语词典，还有另外几本。」

不过和文学翻译不同的是，一条字幕显示的时长有严格限制。不仅每一行不能超过规定字数，大部分情况下，由于字幕不能在对应镜头结束后停留过久，它出现的时间是固定的，只有短短几秒。

尤其是这一点促使字幕成为一种近似性的艺术——以这种形式，在短短几秒钟的时间里，一句台词的内涵和意义，有多少能被观众下意识的接受？

官方出品的字幕只是有声电影翻译的一小部分。在网络上，有一支强大的力量，来自自发组织的电影爱好者，他们致力于使自己喜爱的电影得到更广泛的传播，这些「民间字幕」在具有资源共享性质的论坛上发布，其他用户可以评论，版主标记出通过的字幕。

就这类作品来说，某网站「最新热门字幕」列表包括三十年代中期的一部关于一个女艺术家的瑞典电影，她的第四任丈夫挑衅她去参加一个带有性暗示的雕塑比赛；1933年的一部德国科幻片《隐形人穿城记》，讲述了一个出租车司机遇到了一个可以让他隐形的装置；1969年的一部被认为是讲述20世纪萨尔瓦多的三大现存电影之一；一部色情恐怖片，由比利时超现实主义导演Roland Lethem执导，他的维基百科主页上奇怪的写着他「想推动人们去看他们说他们被解放的事情」，看起来也需要正确翻译。

字幕组成员一般都是发烧影迷，他们之间直接分享交流冷门资源。大部分看了电影的观众知道字幕是谁出品的，有些会公开表示感谢。

形成对比的是，相当少的观众在看过公映的电影后看到或者记住字幕翻译者的名字，即便译者和知名导演紧密相关，或者被认为是这一领域的大师级人物。

如果字幕界有一套标准，那么需要老练的专业人员（如伍迪·艾伦和阿托姆·伊戈扬的御用法语翻译Henri Behar）、异于常人的空想家（Andrew Litvak对让·吕克·戈达尔新作的大胆翻译，有诸多多轨对白录音和屏幕上大块的文字等体现反翻译的地方）、追求完美的强迫症患者巴顿·拜格（Barton Byg）为施特劳夫妇所作的翻译细致严谨，他常为某个词的译法纠缠导演）。

著名评论家和作家如托尼·雷恩和唐纳德·里奇曾翻译过日本电影。

没有任何理由，这些文本不应当受到和小说、诗歌翻译所受到的仔细审视一样的待遇，尤其它们之间有着本质上的差别。

《夜与雾》

在2013年一篇出色的文章中，法国评论家Bernard Eisenschitz描述了他观看电影《夜与雾》——阿伦·雷描述集中营的经典记录短片——的经历。导演记录了德语字幕，但没有英文字幕。

几十年来，英美观众只能从未经审定的翻译中了解本片，该翻译，据Eisenschitz说，「不符合文本的文学性，而且消解了很多文本的细微差别，甚至漏掉一些关键信息。」他引用了原先翻译的最后一段，仍然为本片的一些较早版本所采用，如下：

There are those reluctant to believe or believing from time to time … There are those who look at these ruins to-day, as though the monster were dead and buried beneath them … Those who take hope again as the image fades, as though there were a cure for the scourge of these camps … Those who pretend all this happened only once, at a certain time and in a certain place … Those who refuse to look around them … Deaf to the endless cry.

2003年，CC公司采用了一套新的翻译，更加接近Cayrol的原意。但据Eisenschitz观察，并没有改正第一版存在的一些错误。（举例来说，在电影的开头，」abort」在德语里是公共厕所的意思，被误认为法语「abords」，意为「方式」）。2003版的最后一段是这样翻译的：

There are those who refused to believe,

or believed only for brief moments.

With our sincere gaze

we survey these ruins,

as if the old monster

lay crushed forever beneath the rubble.

We pretend to take up hope again

as the image recedes into the past,

as if we were cured once and for all

of the scourge of the camps.

We pretend it all happened only once,

at a given time and place.

We turn a blind eye

to what surrounds us

and a deaf ear

to humanity’s never-ending cry.

当Eisenschitz、Florence Dauman和其他合作者重新翻译这段话时，目标之一是缩短语句，这样观众能够更容易跟上Michel Bouquet干脆利落的说话节奏。

There are those who didn’t believe,

or only from time to time.

And us, who honestly

look at these ruins,

as if the demon behind the camps

lay dead beneath the rubble.

We pretend to regain hope

as the image recedes,

as though there were a cure

for that plague.

Pretending to believe it happened once,

in one country,

failing to look around,

not hearing the never-ending cry.

并非所有的字幕都如该例，有如此之大的差别，同时较为宽松的处理台词也不总是有这么高的风险。但是一套新的翻译能够如此彻底地将电影的结局改写，这一事实提醒我们应当看到有一群电影翻译者，是他们让所有说英语的人能够观看世界上大部分电影。我们应该了解他们是谁。

（全神贯注为难以言表的物体找寻到正确的词语的可能性，正如在一个恐怖的片段，Bouquet嘟囔到「我们再没有什么好说的」）