作者：Matthew Thrift

译者：易二三

校对：覃天

来源：Sight and Sound

（2001年一月刊）

现年70余岁的阿涅斯·瓦尔达一直有着「新浪潮祖母」的尊称。她在25岁时拍摄了自己的第一部长片《短岬村》（1954），法国电影史学家乔治·萨杜尔称这部影片为「法国新浪潮的第一部电影」。该片中良知、情感和现实世界之间的相互影响使其成为阿伦·雷乃的《广岛之恋》（1959）的直接前身，事实上，雷乃就是《短岬村》的剪辑师。

一年后，瓦尔达陪同克里斯·马克来到中国，担任其纪录片《北京的星期天》的顾问。因此，至少在一开始，瓦尔达与雷乃和马克同属「左岸派」，该团体以其文学和纪录片色彩以及明显的左翼倾向将自己与《电影手册》一派区分开来。

《广岛之恋》

瓦尔达与雅克·德米（1990年逝世）结婚近30年，从事电影制作近50年，包括长片、短片和纪录片。但近来，她的作品中只有少数几部在国际上受到广泛关注：《天涯沦落女》（1985）是一部凄美的公路电影，桑德里娜·博内尔在片中饰演漂泊在法国南部乡村的年轻女子莫娜；《南特的雅克·德米》（1991）是一部向她已故的丈夫致敬的迷人作品，融合了剧情片和纪录片。

瓦尔达称她的最新作品《拾穗者》（2000）是一部「流浪公路纪录片」。虽然该片与《天涯沦落女》涵盖了一些相同的内容——例如农村贫困和生计——但它又回到了瓦尔达职业生涯的起点，可以说是对新浪潮论文式纪录片的一次数字时代更新。

《拾穗者》

拾穗者，顾名思义，就是那些在丰收后捡拾剩饭剩菜的人。让-弗朗索瓦·米莱和朱尔·布勒东在法国古典绘画中表现了这一古老传统——瓦尔达也在本片中使用了他们的画作。1998年9月至1999年4 月间，瓦尔达在法国城市和乡村拍摄了当今的拾荒者。这部影片是对生活在法国社会边缘的人们的研究。同时，它也是一部自反式的自画像，一部以第一人称迂回于消费社会边缘的纪录片，一部关于垃圾的论述，其轻盈的笔触和灵巧的政治态度使其在法国大受欢迎。

瓦尔达说：「有人因为生活需要而拾荒，有人因为自己是艺术家而拾荒，还有人因为喜欢而拾荒。」从靠垃圾桶和垃圾堆为生的乡村拖车居民，到在废品中寻找创作素材的拾得艺术家，瓦尔达所说的「拾荒的谦逊姿态」将她所接触到的人们联系在一起。

在瓦尔达的镜头下，这种「谦逊姿态」变得复杂而具有高度的政治性。在一个画面中，一位身着长袍的乡村律师在长满菜花的田地里查阅他的刑罚宝典，并将拾荒定义为捡拾「别人丢弃或遗弃的东西。」「这是一部关于浪费的电影，」瓦尔达说。「我在纽约举行的一次新闻发布会上，有人非常正确地指出，这部电影也是关于那些没有被『预格式化』的人，这些人就相当于超市货架上大小不合适的土豆。」（这部影片告诉我们，一个农场每季收获的4500吨土豆中，有25吨土豆因为直径超过了2到4英寸的适销标准而被丢弃）。瓦尔达补充道，「与之相对应的是各种人的全面边缘化。」

「这不是一部尖锐的纪录片，」瓦尔达坚称。「对现实的处理，对美的强调，都是有趣的。这么说可能不合时宜，但我喜欢美。虽然这在社会纪录片中可能显得很奇怪。」奇怪，在不太擅长处理这一元素的人手中甚至可能是危险的。不过，瓦尔达的拍摄方法的乐趣之一就在于它容纳甚至鼓励一些离题之举。在一次参观葡萄园的过程中，瓦尔达发现葡萄园的主人是艾蒂安-朱尔·马雷的远房亲戚，这让瓦尔达有机会在片中向这位被她称为「电影人之父」的前辈致以简短的敬意。「也许随着年龄的增长，人的调性也会变得自由，」她承认，「这让我在拍摄一部社会纪录片时，可以不掩饰我热爱绘画的事实，也可以不掩饰地去谈论自己和他人。显然，将马雷融入一部关于拾荒的影片是困难的，但这也是惊喜之一。我允许自己自由地发现这些东西。同时，我也在讲述我寻找拾穗者的旅程。」

法文片名中的「La Glaneuse」指的就是瓦尔达本人，而「拾」也可以指她处理素材的方式——收集与整理。该片在法国的成功，与其说是传统发行方式的功劳，不如说是口碑的功劳——在夏季上映的前九个星期里，该片在巴黎吸引了43,000名观众，到11月底，该片仍在四块银幕上放映，共计吸引了70,000 名观众。一部关于拾荒的电影转而被许多观众捡拾了？瓦尔达驳斥了我的过度比喻。她坚持认为，这部影片不是「被拾」，而是「被爱」。「在我的整个职业生涯中，我从未感觉到人们像这部影片一样喜爱我的其他影片。看过这部电影、谈论过这部电影的人——他们就是我们的宣传员，因为纪录片没钱做太多广告。法国国家电影中心支付了三个拷贝的费用，让我们走进小镇，甚至乡村。乡村观众可能只有40到80人，但这就是我们的宗旨。战后，我与让·维拉尔一起在巴黎人民国家剧院担任摄影师时，我们的宗旨并不是要将文化门槛降到最低，而是要为人们带来智慧的、挂心的、不寻常的和慷慨的东西。这就是这部电影的意义所在。」

《拾穗者》最有趣的一点在于，它既借鉴了过去，又绝对契合当下。它将古典绘画与当今社会现实的纪实影像并置，就好比它使用数字视频来振兴论文电影这种个人化的、离散的纪录片形式。瓦尔达并不看重其中数字元素的重要性。她说：「在所有关于数字技术的讨论中，缺少的是这样一种认识，即数字技术只是拍摄和剪辑的工具，其本身并不是目的。我对那些技术精湛却言之无物的内容不感兴趣。对我来说，数字摄像机和Avid剪辑软件是我用来更轻便地接近人们和独自拍摄的工具，可以缩短从想拍摄到真正能够拍摄之间的时间差。」

对于瓦尔达来说，数字视频所鼓励的第一人称拍摄并不新鲜。对她而言，数字摄像机确实不陌生。「我对数字摄像机的使用常常惹得人打趣——那个扛着数字摄像机的老太太来了，」她开玩笑说。「但我是那个最后脸上仍然挂着微笑的人。剪辑花了十个月时间，不过我一直都在家进行剪辑，因为我喜欢用这种手工方式工作。我会做剪辑或准备档案资料，然后出去拍一些镜头，回来做饭。我一直都是这样工作的。剪辑室、制作室和房子构成了我家庭式片场的三个重要部分。孩子们还小的时候，雅克也是这样工作的。所以对我来说，电影是生活的片段，而不是生产制作。」

《拾穗者》体现了当前纪录片制作的一种倾向，即偏重于电影制作者自身的主观性，将谁在进行观察与被观察的事物放在一起。在去年的马赛国际电影节上，导演洛朗·罗斯对此类作品的背景进行了优雅的论证：「若干年来，原始的、未经剪辑的、所谓客观的写实影像已经淹没了视觉文化，似乎褪去电影制作者的风格就能保证更真实。对此的回应是直截了当地重拾电影制作者主观性的理念。」但是，在不同的文化背景下，「作者式」纪录片的含义是不同的。在法国，瓦尔达、马克、雷乃和阿兰·卡瓦利埃等人——后者的新片《生命四重奏》（2000）是备受推崇的「新式」数字摄像机论文的典范——长期以来一直在探索剧情片和纪录片的重叠领域，将主观视角和事实混合在一起，创作出强调感性的作品，并通过感性来过滤和构建现实。在英国纪录片中，格里尔逊对所谓「作者在场」的厌恶倾向催生了一种反应式的流派，即「作者身份」的概念与其说是对电影制作者主体性的自我质疑，不如说是一种令人不安的名人窥视形式。例如，想想尼克·布鲁姆菲尔德对科特妮·洛芙的跟踪拍摄（《科特和考特妮》，1998），或者莫莉·迪宁对洁芮·哈利维尔的拍摄（《洁芮》，1999）。这并不是说论文纪录片这种类型对英国来说完全陌生：在整个90年代，帕特里克·凯勒、安德鲁·克廷和克里斯·佩蒂特各自以非常不同的方式探索了这种类型，对政治、文化和地理进行了高度个人化的表述，并与新浪潮传统相联系。

瓦尔达称自己的创作方法为「电影书写」（cinécriture），在《拾穗者》中，有好几次她并没有介入镜头前的现实，而是提醒我们是谁拿着摄像机。她非常清楚数字摄像机的可能性和缺陷。在影片的开头，她用一首简短的视觉诗赞美了这些摄像机带来的机遇，以及它们带来的「频闪、自恋和催眠」效果。数字摄像机使她能够呈现奇怪而直接的自画像素描：从日本回到家中，她打量自己的公寓，拍摄她的猫、植物和天花板上的一块潮湿的地方——她发现它很像安东尼·塔皮埃斯的一幅抽象画。在打开行李箱时，她讲述了自己在日本百货公司里看到一组伦勃朗自画像的经历，她的手持摄像机滑过一张伦勃朗晚期作品的明信片复制品，然后停在自己的手上。「我突然陷入了恐惧之中，」她娓娓道来，同时将镜头对准了衰老的痕迹、皱纹和肝斑。「我有一种感觉，我是一只动物。更糟糕的是，我是一只我不认识的动物。」

「那个镜头不是预想或计划好的，」瓦尔达告诉我。「它是凭直觉发生的，如果我必须告诉摄影师拍摄我的手，就不会有这样的镜头。一只手拍摄，另一只手就是主题。」在这个「工作状态中的死亡」的画面中，自我认知的惊叹感奇怪地感人，但又避免了某种自我中心论或自恋，因为这是影片所采用的分心策略的一部分。瓦尔达在调查一家连锁超市对一群翻垃圾桶的无家可归年轻人提起的法律诉讼的过程中，拍摄了一名坐在桥上平静地看着河水流过的男子。瓦尔达说，她曾考虑过与他交谈，但最终没有。这个随意瞥见的、没有明确含义的瞬间几乎宣告了影片的诉求，那就是瞥一眼身后、银幕外和镜头外的生活。

「纪录片是一门谦虚的学问，你必须搁置你的艺术自我，因为你要为你拍摄的人服务，」瓦尔达说。「但我喜欢有人站在一部影片的背后的感觉，从我收到的信件来看，我认为人们觉得我一直在这部影片的镜头后面，他们觉得见过我和影片中的人物，并且对我们有一种真正的亲切感。」瓦尔达在《拾穗者》中的成就不仅在于提醒那些想成为数字摄像机纪录片导演的人主观视角论文电影的生命力，还在于提供了一个大师级的课程，告诉他们如何在唯我主义与主观性、电影制作者的「自我」与被拍摄的社会现实的「他者」的模糊界限之间进行平衡。作为一部关于拾荒的电影，《拾穗者》绝不是荒废品。