2018年，澳大利亚广播公司推出根据中国名著《西游记》改编的连续剧《猴王传奇》（Legend of the Monkey）。引起争议的不是其情节如何展开，而是全剧四位主角的扮演者没有一位是华裔，且唐三藏（Tripitaka）的扮演者Luciane Buchanan竟然是个少女，甚至沙和尚也成了一个名为Sandy的女性。

显然，不同观众的敏感点不一样：在文化多元的西方社会，人们关注的是前者；而在中国，人们好奇的却是唐僧“转性”的问题。

在Facebook上，拥有20多万粉丝的公共账号“一个亚裔男子的爱情生活”质问“为什么一部源自中国民间传说的电视剧里没有任何华裔演员”，因为这涉及到“漂白”（whitewash）少数族裔的问题；而国内人们对此却并不怎么在意，澎湃新闻在报道此事时，底下被点赞最多的一条回复是：“这也争议？中国还有莎士比亚的话剧，不也没用英国人吗？”

中国人好奇的是唐三藏变成了少女——然而，很快也有人指出，这并不算新闻了，澳洲这次原本就是受日本1978年版《西游记》的启发，而当时日本正是用女演员夏目雅子来饰演唐僧的。不仅如此，日本后来两度重拍《西游记》，唐僧的扮演者也都是女性：宫泽理惠和深津绘里。

虽然这部西方版《西游记》的情节显然与原著颇有不同：它的主基调是少女三藏与三位“堕落之神”一起抵抗混乱的恶魔世界，恢复和平的故事。澳洲的编剧们极有可能根本没看过中文原著，而是直接在那部被他们视为“邪典”的1978年日本版《西游记》的基础上改编的。

虽然引起争议，但这其实都不算创意了。2011年，韩国导演申东晔推出了魔幻穿越片《西游记归来》，剧情几乎完全颠覆原著《西游记》。剧中唐僧竟然变成了小美女，还跟孙悟空、沙僧陷入感情纠葛。当然，无论是扮演者、角色设定、造型还是情节，这个《猴王传奇》恐怕都是《西游记》的诸多版本里走得最远、最“辣眼睛”的。

不知怎么的，看到这新闻，我的第一反应是：不知六小龄童会作何反应？这些年来，这位曾因扮演孙悟空而著称的艺术家，曾在许多场合严词抨击在“西游热”中出现的各种别出心裁的改编。

2015年在为3D魔幻电影《敢问路在何方》宣传时，他正色宣称：“《西游记》是我们中国的国粹，绝对不能让名著被恶搞、胡乱改编所糟蹋。”

当贾玲在《木兰从军》中将花木兰重塑为一个贪吃、不孝、胸无大志、贪生怕死的普通人而被迫致歉后，他为此叫好，并在微博上随即质问：“那恶搞玄奘大师及世界名著《西游记》的影、视、剧、网络小说的诸位怎么办？”

他在说这些的时候忘了一点：现在传世的古典小说《西游记》，本身就是对玄奘大师生平事迹的“恶搞”，将一个以大无畏精神远涉异国的高僧描述为一个善良但懦弱怕事的角色。

《西游记》原著中充满了对各类权威的冒犯和嘲讽，乃至玉皇大帝与佛祖、观音都不能幸免（如三十五回中，孙悟空咒骂观音菩萨“该他一世无夫”）。如果没有那种无所顾忌的“戏说”精神，《西游记》这部小说本身恐怕就不可能诞生。

《七侠荡寇志》

至于故事背景和人物设定，现代人大多都习惯了那些较为现代的故事在这方面的改造，像香港电影《无间道》的美国版、日本小说《嫌疑犯X的献身》则已拍了日韩中三个版本，《十二怒汉》更有各国的诸多版本，黑泽明的名作《七武士》在1975被好莱坞翻拍为《七侠荡寇志》时，场景改在墨西哥，所有人物都从日本人转变成了白人，大受欢迎，以至于2016年又重拍了一版，这一次将背景改到了美国狂野西部的矿业小镇。

那为何对《西游记》人物和故事的改造，会引起争议呢？或许是因为那多多少少被视为不可触动的经典，中国人对它的认同感也更深。不过，真要较真起来说，那观音菩萨原本在印度也是个男神，到中国却被改成了女神，哪吒则从一个印度神灵完全被改造成了中国儿童的形象，更不必说当年《西游记》的影视剧中，好像没有哪次是让印度裔演员来出演如来佛、观音等形象的。

1986年杨洁导演的《西游记》当然是无可置疑的经典，但毫无疑问，它也只是原著的现代解读之一种，并且不见得比张纪中版的更忠实于原著，更不是唯一的“正宗”。

由于当时的技术条件，更由于当时的观念所限，杨洁在翻拍时同样对原著进行了大幅的改编，尤其是突出“不畏艰难”的“取经精神”，而淡化或删除了许多与现代观念不相容的“糟粕”。

六小龄童所接受的应该就是这样一套理念，不然就无法理解他身上的矛盾现象：他一方面不容他人随意改编，另一面却在前些年重编了《西游记》，重点是删去了其中所谓的“封建糟粕”。这意味着他认为《西游记》有且只有一种正确的打开方式，而他刚好掌握着这一解释权。

现在年轻一代大多已未必能接受这样一元权威化的解读方式，被他批判的《大话西游》在年轻人中广受欢迎就是明证；不过，不可否认，六小龄童的态度在中国也非常具有代表意义，会有大量国人持有和他一样的观点，认为很多故事只有一种正确的讲法，任何偏离都是不能容许，而应被制止的。

然而，元散曲《哨遍·高祖还乡》将汉高祖刘邦解构为一个乡民眼里的地痞流氓，为什么又在1949年后的文学史书写中备受推崇？我想，这是因为，当这种解构是针对政治上不正确的权威（例如，帝王将相）时，就是受欢迎的；但那些受赞许的权威和经典则是不容任何偏离、戏说的，只能有唯一正确的表述方式。

这可能是因为中国人长期以来习惯于一个价值较为统一的社会环境，然而在现代文化和价值观都多元化的环境，对同一故事的不同版本叙述，是再正常不过的现象。“恶搞”其实就是文化流变和价值多元的正常现象，如果一味强调忠于原著而不容许出新出奇，那又如何能获得创新发展？就此而言，正是那种狭隘的一元文化观念在阻碍着文化的自由发展。

在传统时代，一种观念、一个故事在流传的过程中，不可避免地总会发生一些变化。民俗学家Alan Dundes在其名著《民俗解析》中指出，就算是《圣经》，在载入书写传统之前，也“承受了口头传统的通常是不可避免的命运，例如被改编、改变和添加”，至于那些被众口传颂的民间故事，那更是在不断被篡改中，因为不管人们有意无意，“复述几乎总是包含着某种变化。”为此，他特别强调必须克服一元视角，因为“不存在一条民俗的唯一正确的解释，也不存在某个游戏或歌谣的唯一正确的版本。”

欧洲著名的童话《小红帽》看上去情节简单，但几百年来已演变出无数在细节上差异化的版本，《百变小红帽》一书在探讨这个故事的演变后认为，正是这保证了这个故事长盛不衰的生命力：“任何类型的故事都可能有数不尽的变异版，以致新故事源源不绝。”

英国皇家莎士比亚剧团（RSC）上演《赵氏孤儿》
2012年11月至2013年3月
（图源：BBC）

事实上，许多故事在流传过程中所遭遇的改编之大，往往都是相当“辣眼睛”的。

中国的著名悲剧《赵氏孤儿》，在传入欧洲后，由法国文豪伏尔泰执笔改编，1755年以《中国孤儿》为名上演，引起极大轰动，然而故事却发生了许多在中国人看来不可思议的改变：故事背景被改到宋朝末年，成吉思汗攻陷北京（这里有时空错乱，北京并非南宋首都），宋帝临终向大臣张惕托孤，为了保住皇族血脉，张氏决定将亲生儿子顶替。

这还算是忠于原著的桥段，然而后面还有一些让人难以消受的桥段：张妻为救自己孩子，竟向成吉思汗道出真情，更不可思议的是，成吉思汗早年流落北京时，曾向张妻求婚，此时以此事为要挟，再度向她求爱。最终因其夫妻不屈，被感动的野蛮人成吉思汗宣布赦免他们，并将宋帝遗孤收为义子。

无论我们多么不习惯，这并不影响该剧成为法国戏剧史上的名著。越南古代文学上最著名的作品、号称是“越南《红楼梦》”的《金云翘传》，也是阮朝诗人阮攸根据中国一部不甚出名的章回小说《金云翘》改编的，加入了很多越南的背景与情节。

史上最伟大的改编作品，可能是《金瓶梅》，兰陵笑笑生将《水浒》中原本仅有三四回的武松杀嫂故事，铺叙成一个结构庞大的长篇，当然也改变了许多细节（如西门庆不是被武松杀死，而是病死）。然而正是这样的变异，才给原著的解读和新作品的衍生带来了新的创造力。

这里面的关键在于：很多人能接受“创新”，但却不能接受“恶搞”，然而这两者其实都是“变异”，对你而言是“创新”的东西，在你爸眼里可能就是无法接受的“恶搞”；前几年还无法接受的“恶搞”，过两年不仅被视为“创新”，甚至都已经是经典了。

如果要想真心接受多元文化和多元价值，那就不能仅从主观好恶（或接受度）来判定某一些变异是好的“创新”，而另一些则被斥为“恶搞”。

重要的并不是这种充满道德性批评的词汇，而是这个改编所体现的创新到底好不好——只有那些恶意攻击、污蔑的才应另外看待。不然，如果你只想要“正确的创新”，那么很可能的结果就是：你会由于太过强调“正确”，而无法得到真正的“创新”。