陆少波

（本文曾发表于《虹膜》电子杂志。）

我想凝视不被环境所拘束的青春、恋爱的一意孤行的姿态，这是由于人乃美丽、丰饶、强壮的存在，充满着作为人的骄傲和满足。

——增村保造

日本导演增村保造（1924-1986）在1958年写下一篇文章《某种辩白》，表明了他作为导演的美学观。

增村保造

讨论增村保造，我们无法回避当时日本电影界的新浪潮电影运动。增村保造作为日本新浪潮电影的领军人物之一，从五十年代末期开始拍摄大量的电影，多聚焦于日本社会中个体的生命力，电影中的主角多精力旺盛，我行我素，完全不同于新浪潮运动之前温婉克制的日本电影。

而他在1965年拍摄的《清作之妻》可谓完美地诠释了在日本的社会环境中，个体「美丽、丰饶、强壮的存在」。

《清作之妻》（1965）

《清作之妻》改编自吉田弦二郎的同名小说，该故事曾在1924年被改编为电影。电影的时代背景是日俄战争，女主角阿兼（若尾文子饰）是一位老人的小妾，在老人去世后和母亲回到故乡山村，阿兼的不光彩经历、不事农业的行为让她在村中备受歧视。

不久，村中的模范青年清作（田村高广饰）退伍归来。由于母亲去世，清作与阿兼相识并相爱，不顾村中众人反对，结为夫妇。然而由于战争，清作再次应征入伍，并光荣负伤，回村修养，同时准备再次归队。阿兼意识到清作此行可能永远无法回来，绝望之下，阿兼在清作的欢送会上突然刺瞎清作双眼。清作得以避免再次踏上战场，阿兼则入狱两年。刑满出狱的阿兼再次与清作相遇，清作原谅阿兼并继续与阿兼共同生活。

一、「现代」的电影方法论

1、现代主义者

为何增村保造如此执着表现人的「美丽、丰饶、强壮的存在」呢？这与增村保造的个人经历密切相关。增村保造出生于山梨县甲府市，在东京大学法学部毕业后，1947年在大映公司入职，之后又回到东京大学文学部哲学科学习，1952年在意大利的罗马电影实验中心留学，两年后回国担任过沟口健二和市川昆的助理导演。

1957年正式以导演身份执导《接吻》，直到七十年代初都是增村保造的创作高产期。

《接吻》（1957）

在罗马的两年学习经历，对增村保造是关键性的时期，他深受意大利新现实主义导演维斯康蒂、费里尼等人的影响。他曾撰写过《维斯康蒂论》：「意大利人的热情，动物般率真，并非像其他欧洲国家那样善于用技巧隐藏自我。他们就如田野间的农夫。但是意大利人并非愚蠢，而是比其他国家的人更为清楚爱的重要性。历史长河中，权力、金钱、名誉等世俗的价值都是空虚无力的，只有爱情，才能永恒长存。为了爱，财产都可以舍弃，甚至毁灭自己的生命。这并非是年轻人不成熟的冲动，而是老者视死如归的爱。面对即将来临的死亡，地位和金钱不再重要，只有耀眼的爱是不可放弃的。」

在这样的美学观念下，增村保造在当上导演的第一年，拍摄了三部电影《接吻》、《青空娘》和《暖流》，受到影评人的关注。1958年《映画评论》3月号，增村保造写下了《某中辩白》：

「我的影片人们说它干巴，没有情绪，还被评论为人物喜剧性夸张，有轻佻感而无真实感，还有胡闹般的快节奏，环境描写，氛围描写全然没有，无味无趣。

但是如果允许我作辩白的话，我想说，我是有意识地舍弃了情绪，使真实变形，否定情绪。

《青空娘》（1957）

因为所谓日本电影中的情绪乃是抑制，是调和，是放弃，是哀伤，是败北，是逃遁，是因为日本人过于抑制自己的欲望，很容易迷失掉自己的本心。

日本人自身，其生态过于强烈地受到环境的支配，奔放自由的个性极为稀有，几乎大部分人都埋没在环境之中。因此电影也是，比之人本身，对人所处的环境的描写更成为主体，人最多是作为环境相符的一个摆设品被观照。

我想凝视不被环境所拘束的青春、恋爱的一意孤行的姿态。

这是由于人乃美丽、丰饶、强壮的存在，充满着作为人的骄傲和满足。」

这篇文章，不仅仅是增村保造个人的美学宣言，也代表了同时期年轻导演的电影理念。日本电影学者佐藤忠男在《日本电影史》下册中，把增村保造的这篇评论作为六十年代日本电影的开篇点题。大岛渚则把增村保造称为「现代主义者」。

《暖流》（1957）

而增村保造也曾撰文声称「自己的电影方法论，是在日本电影中建立现代人的肖像。」而不是像成濑巳喜男「承认日本社会的现状，描绘小市民的『情绪』，」他的电影决不是「自然主义的风俗电影」。

反对「情绪」，表现人的「美丽、丰饶、强壮的存在」，带着这样明确的电影方法论，增村保造开始了他的导演生涯。

2、为大映拍摄电影

从1957年到1971年的十五年间，增村保造为电影制片公司大映拍摄了近五十部电影。他平均一年三部电影的节奏，很容易被认为是熟练运用商业电影流程的导演。日本当时的电影制作，是明确的根据各家电影公司的特点确定拍摄内容，同时根据市场的状况改变题材定位。

增村保造的电影，从早期的现代通俗电影，到之后的战争、历史电影，再到之后纯粹描述畸形感情的影片，这些题材之间并没有明确的关联主题，甚至还会在某一阶段拍摄完全不同的电影。虽然从拍摄主题的演变上看，增村保造与大岛渚的选题有所类似，都是沿着青春片-政治片-情欲片的轨迹发展，但本质上，增村保造并没有新浪潮旗手大岛渚那么明确的主题性。青春片的兴起和当时日本的太阳族有关，政治片又和当时风起云涌的反安保运动相关，情欲片则是电影行业逐渐萧条之后吸引观众的转型尝试，这些题材的变化可谓与日本的社会和行业现状密切相关的。

增村保造为大映一直工作到大映倒闭的1971年，之后才成立独立的电影制作公司。和他时代的的新浪潮导演，大岛渚在松竹拍摄了四部电影，因为《日本夜与雾》的争议，大岛渚立即成立独立电影公司创造社，筱田正浩1967年独立成立表现社，独立之后创作出《心中天网岛》等名作。而增村保造一直为大映勤恳拍摄的行为，确实无法被称为标准的作者导演。

《心中天网岛》（1969）

但是，明确的电影方法论，同时混合了商业电影的快速制作模式，使得增村保造的电影散发出独特暧昧的品质，既非商业流水线的产品，也非单纯的作家性语言。正是这种暧昧的品质，增村保造的电影较少入选《电影旬报》年度十佳，但现在再看他的电影，却是既与当时的时代紧密相连，又贯彻了导演表现人类「美丽、丰饶、强壮的存在」的理念。

增村保造曾经这样谈及理论和电影创作的关系：「我不是小学生，我不认为用单纯的理论和客观性就可以弄清人与社会，但是我也不认为像如今的日本人这样轻易扔掉理论就可以做到。理论是手段，在研究那些极尽手段也捕捉不到的东西的时候，才能看到人与社会的真实面貌。乍看暗黑是丰富的，盲目的能量是痛快的，但是二者实际上很容易陷入谎言、狂乱与毫无结果之中。真正的多产必须依靠理论和客观性为媒介」。可见，增村保造绝非任由市场摆布的导演，对于自己的创作道路是非常清晰的。

二、村落共同体的电影「传统」

增村保造出生于1920年代，经历了日本的战争动荡时期。战后他开始执导生涯，同时代日本电影界制作过大量战争题材的电影。个人经历和行业的趋势下，增村保造在六十年代拍摄了数部战争题材的电影。《清作之妻》就是其中的代表作。

1、「传统」的时代剧

增村保造拍过的历史题材电影中，《赤色天使》《清作之妻》《华冈青州之妻》是评价最高的三部。《赤色天使》直接描述了二战时期，护士西樱面对残酷战争时的种种抉择，《华冈青州之妻》则是一位江户时代真实存在的医生华冈青州的传记。而《清作之妻》描绘了日本日俄战争背景下的庶民悲喜。

《赤色天使》（1966）

日本电影有两个特定的词汇，「时代剧」和「现代剧」，顾名思义，时代剧是描绘日本过去时代，而现代剧是表现当下社会状态的影片。但是日语中的时代剧又特指日本本国的时代剧，日本以外的古代电影常被称为「历史剧」或者「史剧」。在二十世纪三十年代，日本时代剧电影的数量远远多于现代剧。五十年代，大量的日本时代剧电影在国际上大放异彩，《罗生门》《雨月物语》和《地狱门》等影片在欧洲电影节上斩获各大奖项。

只要是过去式的电影，即使是刚过去的战争电影，都可以被称为时代剧电影。

从这层含义上看，上述增村保造的电影都可以称为时代剧。那么，增村保造的时代剧电影，尤其是《清作之妻》，是否可以被认为是具有传统意识的电影？

《清作之妻》改编自吉田弦二郎的同名小说，该故事曾在1924年被村田实搬上大银幕。原著和1924年的电影结尾，都是清作和阿兼无法忍受村民的歧视而自杀。但是增村保造的版本，结尾是阿兼带着失明的清作，坦荡地务农耕种，继续生活下去，这是完全不同以往的伤感爱情电影。

日本传统观念中，女性是隐忍的，而在感伤艺术中，男女为情而死又是常见的情节，沟口健二的许多作品就是典型。但是这部《清作之妻》却完全不同。或者说，虽然时代背景设定在过去，但却是真正的「现代剧」，影片中个人强烈的生存意志和情感欲望取代了原著的忧伤之情。

电影展现出来的传统，本质是一种艺术的创作，这种创作涉及的历史观念并非确定不变的。即使是描绘非现代社会的电影，也可以拥有强烈的现代意识。日本的新浪潮电影，自然是指区别于过去、面向未来的艺术创作方向，然而这批新浪潮导演，大岛渚、筱田正浩、吉田喜重、包括增村保造等人都拍摄过历史题材的电影，筱田正浩在后期更是醉心于时代剧的创作。但即使是同样面对传统，不同的导演会演绎出完全不同的氛围和观念。

传统的重要性，源自「民族」概念的确立，作为孤岛的日本，以其相对独立的社会构筑出特有的日本文化，就如「想象的共同体」，这一共同体的传统是明晰可辨的。但是即使在这样明晰的边界下，我们仍旧可以发现日本文化的多义性，文化的共同体并非是抽象的概念，而是由一个个具体的人组成的，这种具体性为电影艺术提供了纷繁多样的素材。

具有强烈现代意识的增村保造，为何选择日清战争时期作为电影的叙事背景？明治时期是日本国民国家理念兴盛的时期，该时期国家对个体全面控制，个体的意识几乎湮没其中。社会的狂热氛围中，个体的情感欲望与之冲突对抗，增村保造以清作和阿兼的爱情作出了强有力的回答。

电影第一个镜头定格在明治三十五年的读卖新闻，「第三期海军扩张」的标题赫然在目。伴随着工厂生产的噪音，第二个镜头转为阿兼站在山顶远眺港湾，近景是阿兼的背景，远景是工厂的巨大屋顶和塔吊。

如此的画面并非传统的日本景象，如果不知道电影的时代背景，我们大抵会认为这是一部关于现代生活的电影，完全不是我们对于明治时期的想象。本质上，远景工厂的景象和上一个镜头中的军备扩张呼应，这一镜头中暗藏了作为个体的阿兼和国家机器之间的对抗。这一镜头虽然一闪而过，却已经点明了电影的主题，个体与时代之间的对立冲突。

2、村落共同体

「村落共同体」概念在日本被广泛地接受，村落是日本社会的基本组成单元，传统的日本社会以劳动集约型农业为基础，村落即是生产的组织单元，也有明确的生活规范要求其成员。村落共同体在日本战后急速的现代化过程中逐渐解体，但同时又转变为以企业为单位的共同体文化，而近年由于日本地方人口减少，由于地方振兴的需求，村落共同体再次被广泛关注。

木下惠介和今村昌平都拍摄过的《楢山节考》就是很典型的展现村落共同体的例子。穷困的山村中，资源的紧缺形成了一个传统：村中年满70岁的老人必须由长子背上楢山丢弃，残酷的村落传统映射出人们的种种爱与憎。木下惠介探讨了如何通过舞台剧般的空间展现这一故事，其中透出丝丝温情。而今村昌平则以极度写实主义的手法，细致地展现了村中各人如何在严酷的生活条件下生存，视角冷峻。

《楢山节考》（1983）

同样面对村落共同体，许多导演是带着赞许与温存之情的。内田吐梦在1939年拍摄的《土》，改编自长塚节的长篇农民小说，讲述了贫农一家的生活和村落的自然、风俗和庆典活动。内田吐梦花费了两年时间进行现场拍摄，把村落的四季之美溶于影像之中。

对村落生活的敬意一直延续到纪录片导演小川绅介的作品之中，70年代开始他带领团队深入日本的村落社会，拍摄了《日本古国屋敷村》和《牧野村千年物语》等纪录片，其中《牧野村千年物语》花费了13年的时间，与村民共同生活，甚至自己研究种植水稻。在这里，小川绅介的团队自身也成为了村落共同体的一部分，摄制团队的生活和纪录片的影像，共同组成了村落的赞歌。

《牧野村千年物语》（1987）

导演新藤兼人于1960年拍摄了《裸岛》，以简洁静默的影像语言展现了劳作的意义。在日本濑户内海的一个孤岛上，一家人劳作生活，去除了所有村落共同体的外部因素，只有山、海和一家四口。新藤兼人在剧本中写道「这个岛就是神话世界里的乌托邦」，确实，这部电影是广岛农村出身的新藤兼人想象中的乌托邦，只有坚毅地面向土地，生活的意义才能延续。

村落作为一个共同体，其生活规范受到自然环境和国家社会的双重限制，这种限制使得村落成为很多日本导演展示社会理念的容器。大岛渚根据大江健三郎的小说改编的《饲育》，探讨了村落共同体看似统一的整体，在黑人外来者的介入下如何发生裂痕的过程。在此村落共同体变成国家的隐喻。

《饲育》（1961）

1954年上映的《二十四只眼睛》，导演木下惠介以感伤的情绪，徐徐展开社会动荡下小豆岛上的师生感情。虽然学生虽然天真无邪，但是他们确实是村落共同体的一员，而老师，不管如何关心学生，却是外来者的存在。随着战争的深入，部分学生应征入伍，数年后物是人非。不同的导演对于村落共同体的不同视角，丰富了村落共同体的含义，同时也是日本电影文化的有机组成部分。

《二十四只眼睛》（1954）

增村保造的《清作之妻》，初看是和《饲育》相同的类型，批判村落共同体的社会属性，村民列队举旗欢清作，挥舞旗帜的沙沙声，透出国家对于村落的全面渗透，而清作和阿兼对村落共同体的反叛，自然是导演思想的直接体现。

但是，当清作和阿兼两人劳作时，增村保造投以了坚决的肯定，这种肯定是与《裸岛》类似的，孤独地劳作，独立而自主。《清作之妻》糅合了上文的正反两种类型，一方面是对村落-国家共同体的批判，同时又创造出一种劳作的「乌托邦」。

影片中有大量日式榻榻米住宅的低角度摄影和非对称构图，但这并非是沉静的日式氛围。在方法上，影像的对立法彻底打破了哀伤的情绪。增村保造以自己的创作，证明了一种意识形态化，政治化的方法，达到一种反意识形态化、政治化的目的。在全面意识形态化的社会中，描绘一种对抗者/游离者的肖像。正是有了个体与社会的对比，他所期待的，纯粹的人才得以显现。再回顾增村保造介绍意大利电影时的评语：「人乃美丽、丰饶、强壮的存在」，其意义便不言自明了。

三、影像的对立法

《清作之妻》的方法论，是从人物、物件、构图等要素构筑出相互对立的世界，以此对抗日本电影中普遍的伤感「情绪」。个体与农业村落的对立，但若细看电影的语言，可以发现影片中弥漫着另外一种「情绪」，影像趋于沉寂，没有了导演早期电影的快速剪辑，电影中反而有大量的低角度摄影，物件的特写和非对称构图，看似与小津安二郎的静谧影像十分相似，但本质上，两者是完全不同的。增村保造由此创造了另外一种独特的「情绪」语言，构筑出一个具有象征意义的世界。

1、低角度摄影

在《清作之妻》中，大量的镜头是低角度摄影。谈起低角度摄影，自然会联想到以小津安二郎为代表的描绘庶民生活的低角度摄影。但是《清作之妻》中低角度摄影的意义，和小津安二郎的用镜是完全不同的。小津安二郎的代表作《东京物语》《秋刀鱼之味》等电影中，含蓄隽永的低角度镜头开启了日本美的一扇窗户。日式住宅中，人们低坐于榻榻米上，低角度摄影尤为契合这种起居方式中的活动。

在小津安二郎的第一部有声电影《独生子》中，影片开头儿子与母亲坐在传统农宅的榻榻米上，土间的尘埃飘荡在空气中，静谧的氛围中儿子与母亲讨论学业的前程。农家空气中的尘埃之美，反衬出母子之间的感情，生出宁静的情绪质感。

《独生子》（1936）

然而，同样是低角度摄影，同样是乡间住宅，《清作之妻》的低角度摄影却充斥着等级感和压迫感。阿兼还是小妾时，室内数个场景是她在收拾餐具和事物，榻榻米房间中，前景是精致的餐盘，阿兼隔着障子门在后面，虽然是看似水平无进深的构图，但是画面中，人物和食物的对比，已经把阿兼在家中的低下地位表达得很清晰。

类似的低角度摄影在影片中多次出现，阿兼随母亲回村，母亲去世时，清作帮助阿兼办理丧事，由此两人心生好感。阿兼挽留清作喝酒时，镜头也是榻榻米位于前景，摆满了酒器，清作作起身准备离开，当两人同时入境时，清作已经站起，阿兼则侧身坐着，「请喝一口也好，是为了向你表达谢意」，「我的米酒里没有毒」，「请不要让我孤单一人」。恳求声伴随着低角度摄影，但是影像中没有稳定感，尤其是在土间入口处，一段高差不仅仅代表了空间的高度对比，也反应阿兼和清作之间心境与地位的不对等。

清作被阿兼刺瞎双目后，上级军官前去视察清作病情，在榻榻米房间内，卧病在床的清作和坐于矮凳上军官形成鲜明的对比，军官的行为并非一般日本住宅中的起居方式，配合着军官的责问：「这是不是为不上展场而耍的诡计？被一个女人刺瞎双眼，真是丢人」，低角度摄影让军官的压迫感更加强烈，军官作为国家的象征，衬托出清作的卑微。

增村保造拒绝「情绪」，但本片通过低角度摄影，构筑出对立的「情绪」氛围，但这种情绪不是感伤被动，而是富于生命力的。反对柔弱哀伤的「情绪」，并创造出另外一种权力等级下的「情绪」。

2、非对称与对称

除了最早的电影《接吻》，增村保造的电影绝大部分是彩色的，但是数部历史题材的电影，《妻之告白》《清作之妻》《赤色天使》等片都是黑白电影。黑白电影的构图展现出另外一种对立法。黑白色会有强烈的色彩对比，影片中大量的镜头是有黑白画面形成的非对称构图，不同于一般日本电影中非对称构图呈现的日常之美，《清作之妻》的非对称构图中却满是压迫感。

从影片开始，清作回村和出征都有集会，群体戏一直穿插在剧情的转折中，这些镜头中人物的形象是模糊的，无中心的。村落共同体的集体意识暗藏于这种非对称构图中。池田村役场中，前景是村中妇女和酒食餐盘，中景则是聚会饮酒，远景则是集会的主角，背景是挂有天照大神的墙面。物件把模糊的人群分成不同等级，由近往远递进，作为日本神道象征的天照大神挂轴，直接把村落的集体意识和日本国家神道的意识联系在一起。

除了天照大神挂轴的象征性，清作刚退伍归来时带回的钟，更是贯穿全片的重要物件。为了这口钟，清作光了他在部队的所有积蓄。回村第二天清作就把挂在村落山头的一棵树上，清早便敲钟唤醒村民劳作。清作位于画面的左上角敲钟，村民们则成为背景。由此清作作为村民和国家典范的象征性也由此建立。

清作初次回村时，沙沙的摇旗声中，村民湮没在欢迎的氛围中。而在庆祝战争胜利后的庆典上，伴随着「万岁」呼喊声，村民手举「帝国万岁」的灯笼，在夜晚中前行。黑与白刺眼的对比，再加上前景角落军人遗孤的没落，处处暗示着国家与个体间的对立。

清作的象征性同时意味着他是一种理想的典范，所以当阿兼母亲去世，清作请求村民为她送葬，他一视同仁地看待村中的所有人，感慨阿兼「终究也是人」，清作和阿兼自此逐渐互相理解并接受对方。阿兼不事劳作，却衣着光鲜，与清作的清贫昂扬完全不同。

但是面对清作，阿兼是完全的弱势一方，画面构图中，阿兼常常居于前景背向清作，两人多是左右不对称。即使清作与阿兼结为夫妇后也仍旧如此。尤其是在清作出征时，站在室内的阿兼不敢面对清作的离去，只能躲在门后，唯有清作经过门边时两人才得以短暂的交流。在此，日本电影中常见的非对称构图之美，让位于等级感的表达，各种物件更加强化了场景中权力的象征性。

然而，阿兼虽然弱势，但她的生命力确是张扬至极的，不停地跟清作表达「亲爱的，永远别离开我」「我想要的只有你的爱」，如此强烈的爱遇上毁灭个人的战争时，阿兼最终选择自我毁灭式的行为，刺瞎清作双眼，使其无法上战场。刺瞎清作前，因伤心失落走出聚会的房间，在院子中低身，漫无目的地拨弄泥土，无意拾起长钉。这一低角度镜头把阿兼的决绝溶于无声无息之中。

由阿兼刺瞎清作开始，清作身上背负的村落-国家的象征性逐渐被瓦解。模糊的村落共同体在面对外来者阿兼时，也产生了裂缝。影片对村落共同体的批判转向了对个体情感的肯定。镜头数次聚焦于阿兼和清作的缠绵，同时出现了和非对称构图完全不同的语言，对称构图。对称构图首先出现在清作再次应征出发前，阿兼和清作劳作之时。

清作位居中央，举起锄头耕地，在此对称构图的意义仍未明晰，但是两人独处时的氛围已经不同于满是等级感的村落生活。而阿兼刑满回家时，两人在分别的两年饱经人世悲苦，一见面就相拥而泣。

此时画面再次出现了对称构图，清作的一段对话是对这一镜头的最好解释：「我很高兴你能回来，但当他们开始排挤我，我才明白你所经历的一切，我才明白什么是孤独。多亏了你，我才成为一个正常的人，没有你，我会一直是个愚蠢的模范军人……我们可以逃走，去任何地方……直到有一天，我们葬在一起。」

之后镜头转向阿兼带着失明的清作前往田地，阿兼第一次在电影中拿起农具从事劳作。镜头先是从锄头的特写，再切入阿兼在农田的正中央的影像，松动的泥土、田边端坐的清作和阿兼挥舞锄头的坚毅都由影像的对称性表达得淋漓尽致。

这隐含了导演的一种价值观，只有面向土地，富有情感的人才得以显现，人才会成为真正意义上大写的人。虽然故事的背景是过去式的明治时期，但是阿兼和清作，可谓是增村保造所希冀的「现代人」，他们是「丰饶而美丽，充满着作为人的骄傲和满足」。

基于电影现代性、村落共同体和国家概念的理解，增村保造以独特而富有感染力的电影语言，创造出个体之美，「情绪」流淌蔓延在影像中。即使是明确的意识形态，别样的传统意义仍旧能够产生。

增村保造从村落的社会共同体概念中剥离出劳作，肯定劳作基础上的生活价值。身处二十一世纪的信息洪流，为何回顾五十年前的电影？是确认当下，是否可以产生如此具有生命力的影像「情绪」。