作者:David Forgacs

翻译:Suzuko

校对:跳房子

罗马风情画》中有这样一幕——费德里科·费里尼正在鲍格才别墅(Villa Borghese)公园拍摄本片,一群学生凑过来对此议论纷纷。其中一个学生对这部电影是否具有「客观视角」很感兴趣,是否涉及教育、工厂和住房等当代议题。

另一个学生又说,「我们可不希望看到以往那种凋敝、懒散、邋遢、恋母的罗马形象。」费里尼回道,「我认为一个人只能忠于自己的本质(来拍摄)。」

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《罗马风情画》

包括这段对话在内的整个剧本全部由费德里科·费里尼和贝纳迪诺·则伯尼(Bernaidino Zapponi)二人执笔完成。机智如费里尼,这段对话表明他早就料到评论家会这般批评:避而不谈真实的城市,而以人们对罗马的刻板印象迎合海外市场。

与此同时,费里尼反复提到「懒散」「恋母」「母亲之城」这些城市关键词,观众亦可从中得知他对罗马的独特感受。他出生于里米尼(Rimini),一个偏远的海滨小镇。1939年19岁的他迁往罗马。

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费德里科·费里尼

到拍摄本片时,费里尼已在罗马生活了三十余年。因此他完全可以被称作一个「外来局内人」(outsider-insider)。他的母亲爱达来自罗马,他也把罗马这座城市称作一位理想的母亲,子孙无数,难以兼顾,任其自由发展。

总之,费里尼心中的罗马是「一座挤满无所事事、多疑又淘气的孩子的城市」,罗马人同时又非常恋家。

该片前后贯以松散的半虚构自传体结构。开篇设于1930年,正值费里尼的童年时期,以一系列简短的片段,从不同方向指向了罗马,从而串起了整部影片。隔着一定的距离,透过学校这层滤镜以及其他载体,古罗马得以在拉丁语课本、幻灯片、话剧(莎士比亚的《凯撒大帝》)和角斗士默片中呈现,现代罗马则借由法西斯新闻片和教皇的广播发言展现。

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《罗马风情画》

站台上,门后的男孩们无比向往地凝视着一列驶往罗马的快车,它靠站后只稍作停留,没有乘客上下。影片紧接着跳入十年后。意大利即将卷入二战。曾经的男孩之一(由墨西哥裔美国演员Peter Gonzales饰)如今已长大,首次踏进罗马。

他身着一套利落的白西装,头发稍长,戴一副深色眼镜,活脱脱一个来自另一时空的外星人。他搭乘电车来到一个家庭公寓,在这里他将和其他住户一起合租。

从此处开始,费里尼对罗马的个人视角和回忆将替代之前片段中的图景。当他直观地去感受时,他就会发现这间公寓堪称整座城市的一个缩影——家庭式、毫无章法、肉欲十足。不同年龄和社会层次的人住在同一屋檐下,好似一个嘈杂的大部落。

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《罗马风情画》

空气中弥漫着烟火气息。收音机里传来音乐,婴儿在啼哭。一个男人冲完厕所,开始模仿墨索里尼的演讲;一个中国租户正在做意大利面;一个丰腴的女人正在吹干头发;肥硕的女房东卧床不起,警告年轻人这是一片虔诚净土,不容亵渎。这种不和谐的音律以及费里尼称之为「性感美食」的氛围将在其后的大街就餐片段中延续。

在费里尼眼里,罗马人享用的一些美食既恶心又迷人,比如蜗牛,小牛肠子做的意大利面酱汁,眼珠俱在的猪头。接下来我们会看到杂耍表演的观众肆意侮辱舞台上的倒霉演员,表现得就像一群「淘气的孩子」。

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《罗马风情画》

学生那场戏发生在1971年,也就是电影的第三个时间点,同时也是该片拍摄的时间。费里尼想提醒观众这并不是一部客观的城市纪录片,而是集合了对他来说有趣迷人的点。某种意义上,这也不言而喻。

所有的城市片都是有选择性的。从沃尔特·鲁特曼的《柏林:城市交响曲》(1927)到帕特里克·凯勒的《伦敦》(1994),他们都选择了特定的地点和社区,专门进行取景,电影整体具有某种松散的叙事框架。

但费里尼的罗马与众不同,它形式杂糅,结构参差。说杂糅是因为它混合了电影的多种表现形式,以半虚构的个人回忆表现对当代的观察,以纯粹幻想为内容拍成伪纪录片。

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《罗马风情画》

说参差是因为在里米尼的开篇片段之后,电影就在不同的时间点之间跳转。电影第一个镜头中在迷雾里闲谈的农民,身影掠过夜色里的路标「罗马Km 340」,接着另一条照亮的马路上,零星分布着一些古老的雕塑和一根破立柱,一个妓女下车后拉上皮靴的拉链;这些二十至四十秒的极短花絮衔接起几个较长片段,比如大街就餐、杂耍表演和教会的时装秀。

电影具有一种开放式的、即兴的调调,尤其是当代部分。电影杀青时,费里尼不无遗憾地说,他有种「甚至还未触及城市表面的异样感觉」。很多原计划想拍摄的地方,最后都落空了。

费里尼本来想加一段古城墙外公墓(罗马人都在此处悼念亡者——又一次体现了罗马人的大家庭观念)的戏,但他最后又放弃了这个想法。应制片人的要求,费里尼进一步剪短了电影,以适应国际发行。原本在越台伯河的片段中还有阿尔伯托·索迪和马塞洛·马斯楚安尼这两位明星的客串(这次发行的版本中包括进去了)。

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《罗马风情画》

电影中那个年轻人最后一幕出现在妓院里,他向一个妓女提出再次碰面,在这之后发生了什么我们不得而知。关于他的部分就这么搁置了,接着电影回到现代,直到最后也没有真正意义上的结尾。最后一幕是一大群摩托手骑行穿过城墙,去往海边。

诚然,费里尼在此之前已经拍过这种开放松散的影片,但《罗马风情画》从根本上说更为开放。如果将该片与其后一部也就是1973年发行的《阿玛柯德》进行对比,不难发现二者的迥异之处。

《阿玛柯德》也是由一系列片段连缀而成,其中一些类似独立短篇,但总体上编排紧凑,费里尼和托尼诺·格拉撰写了大量对话,叙事多在同一地点和时间展开,同一组角色反复出现,甚至还有一个对着镜头微笑的解说员。

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《阿玛柯德》

《阿玛柯德》是费里尼那十年中最成功的电影,卖座又叫好,还获得了奥斯卡最佳外语片。《罗马风情画》中也有温情脉脉的时刻,但总体上对观众而言,它是一部颇具实验性和挑战性的作品,混杂着长短故事和蒙太奇式的城市观光,比如教会时装秀和摩托车队两场戏。

《罗马风情画》一片不仅在费里尼的职业生涯中地位独特,它对于罗马的历史和整个影史都还有着特别的意义。费里尼早就执导或参与过多部以罗马及其周边为背景的影片,每一部都捕捉到了罗马不同年代的不同风貌。

罗伯托·罗西里尼的《罗马,不设防的城市》中有些对话就由费里尼编写,《白酋长》(1952),《卡比利亚之夜》(1957),还有最重要的《甜蜜的生活》(1960)。最后这几部黑白影像中的罗马正处于战后经济复苏的顶峰。

这座城市到处都在兴建新住宅,汽车、摩托车来来往往,为迎接1960年奥运会,开始修建马路和体育馆。美国来的演员们在威尼托大道的咖啡馆和酒吧流连忘返,招来一群摄影师跟前跟后。这些演员经历过鼎盛的五十年代,当时好莱坞的大制片厂在罗马电影城拍摄了数部史诗(《暴君焚城录》《尤利西斯》《宾虚》),还有其他在室外取景的故事片(《罗马假日》《罗马之恋》《春风满古城》)。

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《甜蜜的生活》

《甜蜜的生活》展示了罗马的繁荣,同时也揭露了它阴暗的一面——妓女聚居处(与《卡比利亚之夜》中的场景遥相呼应),狂欢人群内心的空虚和浮夸,知识分子斯泰纳的自杀。这部电影的审查之旅也是困难重重,狂欢一幕被认为不耻,安妮塔·艾克伯格穿的会袍也被认为有亵神明。

费里尼拍完《罗马风情画》这前后十年,一切都变了。之前的经济繁荣,到1964年又出现了衰退。六十年代后期的意大利,学生和工人运动尤其剧烈。学生们对费里尼电影的评价足以反应了那时的氛围,即使只见画面不闻其声,到后面警察在台伯河的圣母大殿前打击年轻的嬉皮士一幕中,也有类似的气氛,而这个地点到七十年代后期却成了瘾君子的聚居地。

台伯河(意大利中部河流)上的好莱坞时代一去不复返,但仍有一些美国艺术家和作家继续定居罗马(比如戈尔·维达尔,在影片末尾以他真实身份出现),与此同时,旅游业开始兴旺。

1972年,审查制度已经放宽,意大利电影中的裸体和暴力更加常见。教会对片中的时装秀片段也不再耿耿于怀,尽管其中的无情讽刺一目了然。总的来看,反映了当时罗马的时代气息。

电影还提到了两个城市变化,一是外环路的完工,「大环线」(最后一段于1970年竣工),二是地铁线路的修建,1964年动工,进展时快时慢,到影片中的时间就开通了。这两点在《甜蜜的生活》及其之后的影片中都有体现。

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《甜蜜的生活》

值得注意的是,在某种程度上,《罗马风情画》中捕捉到的罗马每一个侧面都透过了修饰和幻想的滤镜。这一点也符合费里尼一贯的思想,即将他个人的体验投射到影片中,另外还源于他对摄影棚重建实景的偏好,费里尼认为这样做有利于重复拍摄、和演员持续沟通,并且为他的摄影指导朱塞佩·罗通诺(参与过费里尼八部彩色片)提供更好的灯光操控。

餐馆外的街道是在电影城最大的有声电影棚——5号摄影棚布置的,它也是费里尼一直青睐的拍摄场所。电车轨道也铺好了,一辆真实的电车驶过一旁的演员们。拍完就餐,又在原地拍摄了一系列鬼魅的夜景镜头,一束强烈的蓝光(目测由修理轨道的电焊机发出)将吠叫的狗影投到墙上。

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《罗马风情画》

外环路的大部分场景也是在电影城拍摄的,乍一看好像纪录片。在西部片摄影棚旁的户外片场,费里尼请来参与真实修建的建筑公司搭建了几百英尺长的马路。这下他就可以大展身手,拍摄出许多超现实的画面,比如在汽车之间奔跑的马匹,柏油路上的奶牛撞死事故。

其中一些镜头直接复制自费里尼和罗通诺的《Toby Dammit》(1968),还有同样的音乐,由尼诺·罗塔所作。

地铁隧道和挖掘设备也是在5号摄影棚搭建和拍摄的。费里尼最初想实地取景,朱塞佩·罗通诺也清楚地记得拍过几个镜头,但是在首席工程师带领的勘察过程中,费里尼发现,「我们还得在棚里全部重新拍一遍,因为实地根本无法打光。」在贝纳迪诺·则伯尼眼里,灯光之于费里尼的风格至关重要;灯光就是他的语言。

于是,在摄影棚重建再现的片段成了费里尼所有作品中最鬼魅的一幕。电钻将墙体凿穿,豁然一片空间,工程师和摄影组进入一栋被埋藏的罗马别墅。当他们注视着方柱上的湿壁画时,隧道深处风声呼号,壁画的颜色从他们和观众的目光里渐渐隐去。

这个特效是这么做出来的——先把一种透明漆涂在画上,待方柱内大功率电阻打开散热,透明漆即刻变白。这一幕被解读为两个罗马之间的碰撞:古老文明和现代科技。壁画中那些鲜活的人脸被时间封存,而当它甫一触及现代,便瞬间灰飞烟灭。

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《罗马风情画》

此处不免与《爱情神话》(1969)的最后几个镜头形成呼应,片中活生生的人物最后却呈现为崖顶残垣断壁上的人像,任凭风吹雨打。二者无不深刻地昭示着古罗马的消逝,还有电影自身的徐徐幻灭。