作者：Dennis Lim

译者：易二三

校对：覃天

来源：Film Comment

（2024年6月3日）

《壮游 》是米格尔 · 戈麦斯的第六部长片，也是他首次 入围 戛纳电影节 主 竞赛单元，与他之前的几部 作品 一样，该片分为多个部分和 章节 ，以更好地创造一个超越各部分总和的整体。

在影片的前半部分，爱德华（ 贡萨洛 ·沃丁顿饰 ） 是 20世纪初大英帝国驻扎在仰光的一名官员，为了应对他多年的未婚妻莫莉（克里斯塔· 阿 法亚特饰）的即将到来，他自发地踏上了 一段横跨欧亚 大陆的奥德赛之旅，从殖民地缅甸到新加坡、曼谷、西贡、马尼拉、大阪、上海，最后到达中国腹地。在第二部分中，莫莉紧追不舍，在许多相同的地点与爱德华擦肩而过， 影片的 基调也明显 与前半部分 不同。

《壮游》

作为《禁忌》（2012）和《一千零一夜》（2015）等片的导演，戈麦斯在《壮游》中一如既往地表现出了形式上的冒险性和趣味性，而这在今年戛纳电影节的片单中实属罕见。演员们在摄影棚里——在皇宫、殖民地酒店、脱轨的火车和竹林等明显人造场景中——进行艰苦的拍摄。戈麦斯和他的摄制组用16毫米胶片在不同国家分两个阶段拍摄了背景设定于一个世纪前的场景：2020年被疫情中断的旅行拍摄和2022年的远程拍摄。这部电影是不连贯的、充满暗示性的蒙太奇奇观，它从未停滞不前：随意穿越时空，在虚构与现实之间不断徘徊，测试并质疑电影与这个世界之间的关系。

在戈麦斯荣获戛纳电影节最佳导演奖的前一天，我们交流了他创作新片的探索过程。

问：当你在2020年初开始自己的亚洲拍摄之旅时，有多少概念和剧本已经就绪？

戈麦斯：我们都清楚故事的结构，也知道主人公将进行一次「亚洲壮游」，这是20世纪初欧洲人的一条常规旅游路线。剧本是后来才写的：我们想在对拍摄的画面进行一些剪辑之后再写剧本，看看这些画面如何与人物的内心世界产生共鸣。我们从一开始就知道，我们还将在摄影棚内拍摄人物，而那些在旅途中拍摄的影像将以某种方式出现在影片中。

问：你在这次旅行中有什么特别要寻找的东西吗？任何风格的镜头或情境？

戈麦斯：首先，要玩得开心。这是第一条。缅甸有一个没有发动机的大摩天轮，由工作人员手动转动，我们在拍摄的第一天就看到了它。我们说，哇，我们就拍这个吧——它可以与主角爱德华在逃离前的迷茫和努力产生共鸣。因此，我们的标准是要尽兴，拍我们感兴趣的东西，而且素材要多样化。我们还饶有兴致地拍摄了每个地区不同种类的木偶戏。当然，有些场景经过了我们的编排。例如，在菲律宾，我们邀请一群人坐上一辆吉普尼车，把它变成了一个移动的卡拉OK派对。

问：由于你和你的合作者——马里亚娜·里卡多、提尔莫·舍罗和莫琳·法森代洛——都是根据这些素材写的剧本，能谈谈这些画面给你们带来了什么启发吗？

戈麦斯：世界的奇观。爱德华试图躲进这个世界，隐入尘烟，后来他开始向这个世界敞开心扉，或者至少开始更多地去考虑他的未婚妻莫莉——一个他试图回避的女人。当他这样做的时候，画面就变得不一样了。它们开始有了不同的情绪：更加忧郁，更加平和。在影片的后半段，莫莉越发生动，她聪明、快乐、多变，画面也变得更有趣、更令人愉悦，同时也更黑暗。当然，在剪辑过程中，一切都在不断变化。

问：这部影片让观众意识到风景在电影中的潜力。我想到了「风景论」（fûkeiron），它与六七十年代出现的一群激进的日本电影人有关——特别是足立正生，他的电影《略称：连环射杀魔》展示了一系列不可见的主人公一生中可能经过的地点。

戈麦斯：我不知道那部电影，但它与我拍这部影片时的意图确实有关联。当我们展示现实世界的风景或动作时，是为了让观众体认空间中的角色。画外音会告诉我们莫莉的感受或爱德华在做什么，但这与你所看到的并不完全一致。你所处的位置是一个听故事的人，这是所有故事的基本原则——孩子们听着睡前故事，想象着龙和现实世界中不可能发生的事情。在《一千零一夜》中，我想描绘的是我的国家的某一时刻，我需要大量的现实来进行拍摄：正在真实发生的事情，而不是编排场景。但想象也是一种补充，它是一个平行的世界，虽然不真实，但在我们的脑海中却是真实的，因为我们有这样的冲动：从我们的生活中创造出一些虚构的东西。

《一千零一夜》

问：棚内拍摄对你的吸引力在什么地方？

戈麦斯：我原本有点担心，因为我喜欢失控。我不喜欢在拍摄时制造气泡；我喜欢人们就这样出现在镜头前，而棚内拍摄与此恰恰相反。我们甚至不得不在摄影棚里制造阳光。但为了保护自己，我对他们说：「不要问我要拍多少个镜头，不要问我能不能从这边拍、从那边拍，只要把灯打起来，剩下的我来处理，也许在拍摄过程中我会改变主意。」这与外景拍摄不同，但最终我还是很享受。

问：据我所知，2020年2月，就在你准备前往中国时，你不得不暂停外景拍摄，最后你只能远程指导在中国的外景拍摄。你能分享一下当时的情况吗？

戈麦斯：由于疫情期间的封锁政策，我们采取了这种意料之外的拍摄方式。我们的中国制片人说，我们可以去中国，但要隔离三周。我问他，我能抽烟吗？他说，可能不行。总而言之，这对电影来说是一个很大的挑战，所以我们探讨了如何组建一个完全由中国人组成的剧组，然后我在里斯本远程担任导演。我们做了大量的技术工作，以让我能看到现场画面，我们安装了几个屏幕，上面有现场的汇总画面，还有16毫米摄影机的监视器。很多屏幕，很多交流方式。我可以看到上海或其他地方的拍摄情况，并告诉摄影师我希望他何时移动摄影机。这很奇怪——他们会在午餐休息时问我在吃什么，而当时在里斯本是凌晨4点。我被困在一间租来的房子里，而他们却在几千公里之外旅行。我一直计划由葡萄牙摄影师瑞·葡卡斯拍摄棚内部分，由泰国摄影师萨永普·穆克迪普罗拍摄亚洲之行。但由于中国的封锁政策，我们还聘请了第三位摄影师郭亮，我至今还没当面见过他本人。

问：也许这种物理距离是恰如其分的：片中的两个主角从不在同一个地方，也从不共享一个场景。

戈麦斯：这部电影还有另一个版本。他们在梦中相遇，但这一幕并不好看。我们现在看到的就像是一部奇怪的神经喜剧。通常情况下，凯瑟琳·赫本会出现在加里·格兰特的身边，而在这部影片中，两位主角并没有一起出现。

问：在新闻发布会上，你谈到了威廉·萨默塞特·毛姆的一篇文章以及你自己的婚姻（妻子是本片的制片人、联合编剧莫琳·法森代洛，两人还共同执导了《月八日记》[2021]），这些都是这部电影的出发点。

戈麦斯：在毛姆的东南亚游记文集《客厅里的绅士》中，他讲了一个关于男人和女人的笑话：在婚姻问题上，男人是懦夫，女人则是个犟脾气。也许是出于私人原因，我对这个话题很敏感，因为我刚结婚不久。我可以叫「米格尔·爱德华多」。我希望我不是爱德华，但我有点像他。莫莉和莫琳之间也有不少相似之处。

问：莫莉的笑声非常独特、有爆发力，和莫琳很不一样。

戈麦斯：这种笑声是扮演莫莉的女演员克里斯塔和我一起创作的第一件事。我给她看了一些40年代凯瑟琳·赫本的电影，并不是因为赫本笑的方式特别，而是为了让她感受到角色的情绪和快乐。这种傻傻的笑声让莫莉一开始就有了一些特质。

问：《禁忌》的故事也发生在殖民背景之下。而在《壮游》中，殖民主义并不是最重要的，但有一句关于帝国终结的台词——

戈麦斯：说这话的是个吸鸦片的人，所以我不会太相信他（笑）。但的确——如果你在摄影棚搭建的邮局里拍摄，然后切换到西贡真正的邮局，我就不必费力去刻意地做历史评论或参考了。它不可避免地存在。但在《禁忌》中，那是葡萄牙帝国，而本片中的是大英帝国。而且这次不是在国内拍摄。殖民主题不是影片的中心，但它存在。

问：第二遍再看这部电影时，我被你为观众设置的许多潜在障碍所打动。在现今的纪录镜头和当时的棚内场景的碰撞中，以及在语言与年代感的碰撞和各种形式的炫技中，影片不断打破现实主义的法则。

戈麦斯：这对我来说是件好事，因为我认为电影往往需要让观众相信他们看到的是这个现实世界的东西。但我们不是；我们看到的是电影中的平行世界，有着不同的法则。我希望这个世界能让我们更好地与现实世界、我们自己和其他人建立联系，但这是一个不同的世界，我希望它看起来像一个不同的世界。正如我之前所说，我所有的电影都是对《绿野仙踪》的翻拍——这是电影的基础。多萝西从堪萨斯来到了电影的梦幻世界，而你必须在它们之间建立某种联系，这就是我在电影中试图做的。如今，人们有一种可以理解的愿望，即试图用电影来修复世界，我很重视这一点，但我认为这是不可能的。你无法用电影来修复世界。但你可以打开人们的思想。然后，他们也许就能试着修复这个世界。

《绿野仙踪》

问：近十年来，你一直在开发一个名为《野性》的项目（改编自巴西文学经典《腹地》[1902]，该书讲述了19世纪90年代发生在巴西东北腹地的一场血腥战争），据称它的规模会更大。你接下来会继续这个项目吗？

戈麦斯：没错。我曾一度认为这个项目不可能了。因为巴西的博索纳罗政府停止了对电影的公共资助，所以条件很艰难。随着《壮游》在戛纳的放映，我已经感受到了有更多的人对支持我的作品产生兴趣。我的电影可以很大规模，从非常小的、私密的、近乎人种学的东西，到有马匹和炮弹的战斗片段，《野性》也可以这样。不过我想混合两种规模和两个世界——弗拉哈迪的世界和库布里克的世界。我觉得这会很有趣。