作者：Pauline Kael

译者：陈思航

校对：Issac

来源：The New Yorker

《出租车司机》是一部关于纽约局外人的疯狂故事——一个男人无法找到任何融入人类社会的切入点。

马丁·斯科塞斯的新作源于保罗·施拉德的剧本，它的主角特拉维斯·比克尔（罗伯特·德尼罗饰）无法找到自己想要的「生活」。

《出租车司机》

他是一位来自美国中西部的前海军陆战队成员，他找了一份在夜间开出租车的工作，因为他无论如何都无法入睡。与此同时，他被赤裸裸的夜生活所包围——妓女、皮条客、临时工。施拉德成长于密歇根，受到了基督归正教会的影响，是一位热情的加尔文主义者（他直到十七岁都没有看过一部电影）。

他创造了一个被动的禁欲者角色，这种禁欲不是因为主动的选择，而是因为恐惧。而斯科塞斯的那种喜怒无常的情绪，以及他对于四十年代低劣煽情作品的喜好，让他成为了最适合呈现这位美国地下居民的导演。特拉维斯想要遵守某些东西，但他找不到适宜的团体模式。

所以他坐了下来，在一种倦怠而失语的状态下开着出租车。他怀着一种来自《圣经》的怨气憎恨着纽约，因为它散发着地狱般的恶臭，它的肮脏与污秽困扰着他。

他设法与贝茜（斯碧尔·谢波德饰）约会，那是一位有着金发、身着白衣的政治活动家，她对他来说是一种纯洁的象征，但他是如此地与世隔绝，以至于无意间冒犯了她，而她也不会再和他产生任何关联。

当他困惑向年长的出租车司机威查德（彼得·博伊尔饰）征求建议、并表明他内心的压力越来越大时，威查德不知道他在说什么。特拉维斯因孤独和沮丧而感到不适，接着，就像一位准备发起袭击的突击队员那样，他净化了自己的身体，并开始投入到杀戮训练之中。

《出租车司机》是一部散发着高温的电影，它是《地下室手记》的一个更为粗粝、更耸人听闻的版本，而在观影的过程中，主角的恨意始终伴随着我们。

这部影片要比斯科塞斯的那部反复无常、富有隐喻性的《穷街陋巷》更为残酷。《出租车司机》呈现了一种永无止息的活动：特拉维斯要找到一种解脱之道。这是一个发生在两个角色之间的故事——特拉维斯对阵纽约。就像斯科塞斯所呈现的那样，这座城市永远不会让你脱身。

《穷街陋巷》

在那种被人工灯光烘托的氛围中，不存在慈悲，也不存在怜悯。霓虹灯的红光、街道上飘来的蒸汽和那种破败不堪的质感，像影响特拉维斯一样，也影响着银幕前的你。他是极度病态的，但他也是唯一一个愿意拯救那个十二岁半的少女的人，她的名字叫做艾瑞斯（朱迪·福斯特饰）。

他使用的论点是，她属于她的家人，她也应该呆在学校——这种安全的价值观源于他的过去，但对他来说，它在现在已经没有用了。特拉维斯的体内缺乏某种适应机制，他的生活细节没有被填满——他拥有的只是严密的宗教背景，以及背上的伤痕，它证明了他曾在战斗中负过伤。

这个城市世界不断地向他施压，但与此同时，它仍然离他很遥远——特拉维斯总是非常不满，因为他在这里并没有太强的存在感。我们像他一样感知着这座城市，它是如此肮脏、令人恶心，这部影片让我们体认到他的疏离感。

斯科塞斯可能就是一位天然的表现主义者。他来自一个西西里裔美国人家庭，因为患有哮喘病而度过了卧床不起的童年，这让他观看了一系列令人兴奋的电影。从肉体和精神的层面上来说，他是「高速魔鬼」和托钵僧。即使是在《曾经沧海难为水》中，他也找到了一种呈现焦躁、忙乱状态的方式。

《曾经沧海难为水》

但是，斯科塞斯也是最注重肉体性的导演之一——运动令他着迷——但这一点并没有体现在《曾经沧海难为水》里.而这部新作给了他一个机会，让他得以用一种完整的、表现主义的方式来呈现这座城市，而在《穷街陋巷》中，他没有做到这一点，因为那部影片虽然是在纽约拍摄的，但它的制作成本很少。它主要是在加州南部拍摄的，在纽约的拍摄时间只有七天。

《穷街陋巷》

斯科塞斯的表现主义与德国导演的那种夸张的布景不同。他使用了纪录片式的外景，但他将那种不和谐的元素推到了极致，摄影师迈克尔·查普曼还为城市街头的景象注入了一种腐败而丰富的浆果质感。

斯科塞斯这部影片中的纽约，是一个充斥着颤栗的大城市，他在其中投注了自己的想象力——但是，他也随即呈现了它的衰败。这个纽约是一个性感的敌人。街道上的蒸汽宛如鬼魅，色情剧院如同停尸间一般，就连交通堵塞的场面也令人毛骨悚然。而且，这座地狱总是在移动。

《出租车司机》

没有任何电影能够如此强烈地表现出城市的冷漠。首先，它会催生一种令人惊悚的愉悦，但最终留下来的就只有惊悚了。当特拉维斯试图与贝茜约会的时候，他显得非常有魅力。我们可以意识到她为什么被吸引。他们隔着一道巨大的鸿沟在对话，但他们之间仍然存在着联结（虽然所有的电线都是连在一起的）。

在这样的场景中，存在着一种不同寻常的东西：一位受过教育的、有社会意识的女人，正在和一个笨拙、失落的灵魂约会，他使用了书中可以找到的、那种最古老的的搭讪用语——他告诉她，他知道她是一个寂寞的人。特拉维斯确实这么认为，这个场景中令人毛骨悚然的喜剧性就在于，他是如此确信自己所说的一切——因为他自己的生活完全是空洞的。

在整部影片中，当特拉维斯与其他人谈话的时候，他所处的位置是与他们完全不同的。他是如此地与世隔绝，如此封闭地存在于他自己的世界里。他参与的对话很少，以至于像「开夜车」这样的俚语，会直接被他忽略——这种口语对他来说是很陌生的。

他的回应有时候是如此闭塞，让我们觉得他仿佛已经精疲力竭。但在另外一些时刻，他又有着野兽般的速度。这个男人在痛苦中燃烧，而他那红肿的、膨胀的眼睛，成为了影片构图的重心。

罗伯特·德尼罗几乎存在于任何一帧画面中：他那清瘦的脸庞，有时像罗伯特·泰勒那样英俊，有时又像卡格尼那样展现出雪貂般的机敏——他不仅仅是在看着那些与他对话的人，他也在审视他们。

和特拉维斯一样，德尼罗其实并没有《教父2》的维托·柯里昂的那种乡民式的谦恭。维托能够控制住自己，能够管理自己的暴力活动：他是一个领导者。但特拉维斯的危险之处则不同，他的危险是累积性的。在他那紧张的面庞上，有一种乡巴佬式的笑容，他看起来几乎像是一个蠢人。

他会坐在自己的房间里，茫然地望着电视上那些双眼明亮的年轻面孔。他那愈加强烈的复仇欲望，呈现在他麻木的状态中。但是，这部影片中还有一个隐含的恐怖之处，那就是他的复仇之路是如此顺畅。城市空间的匿名性，吸纳了又一个隐身人，他可以是一个人，也可以是一支军队。

作为一位导演，斯科塞斯偶尔会随心所欲、炫耀自己满溢而出的那种天赋。有时候，某个镜头会引起我们对它自身的关注，因为它并没有什么明显的目的。观众可以忽略那个逗留在街头乐手身上的特写镜头，但当特拉维斯正在用一座办公楼里的公用电话与贝茜聊天时，摄影机离开了他，移到了空旷的走廊上。这是一次安东尼奥尼式的移步换景。

伯纳德·赫尔曼的配乐是一个大得多的问题，这位作曲家在他去世的前一天——12月23日——完成了录制，但他的音乐并没有因此变得更好，所以这可以说是一种双重的遗憾。斯科塞斯选择赫尔曼的原因是很明显的：他的专长就是通过不协调的、紧张的音乐，来表现心理上的混乱感。

但在《出租车司机》中，欲望和暴力都处于一种被压抑的状态，心理层面的张力已经很强了，这部影片不需要那些凶险的打击乐、蛇一般的铃声与流水般的音阶变化。这些音乐层面的助推效果，属于那种横冲直撞的惊悚片，而《出租车司机》显然已经超越了那些作品。斯科塞斯从他的哮喘中得到了一些财富：他知道如何使我们经历那种窒息般的恐怖。

有些演员可能会被看作是空荡荡的容器，他们只是纯粹地被自己扮演的角色所填满，但德尼罗的情况并非如此。他走向了另一条道路。他利用了自己的空虚——他沉溺到了自己的混乱状态之中。只有马龙·白兰度呈现过同样的沉溺，而德尼罗在这部影片的表演，与白兰度在《巴黎最后的探戈》中的表现有着同等的强度。这部影片自身也具有某种情欲的氛围。

《巴黎最后的探戈》

在影片中其实并没有性，但这种无性的状态，也可以和性本身一样扰人。这就是它的意义所在：性的缺席创造了某种被压抑的、紧张的能量和情绪，只有四溢的鲜血才能消解这种状态。我们切身体认到了特拉维斯的需求，他需要一场本能的爆发，这种爆发本身也具有一种完满的特质，这让《出租车司机》成为了少有的几部真正的现代恐怖片之一。

那些孤独者很少意识到的是，任何一个到电影院去观影的人，都是认同犯罪者的，即使这些角色犯下的是最为恐怖的罪行。而且这些观众只有在看到非常有力的高潮时，他们才会得到满足。诺曼·梅勒在他的文章《白色的黑人》中指出，当一个杀手向压迫他的结构复仇的时候，那种爆发性的暴力，对他会产生一种积极的效果。

《出租车司机》中最令人震惊的部分，就在于它利用了这种元素，并将它置于观众关注的焦点。暴力是特拉维斯表达自己的唯一方式。他无法跨越那些阻止他观察与感知的障碍。当他爆发的时候，这种爆发已经是他唯一能够向这个城市表述自身存在的方式。而且，鉴于他那禁欲式的孤独，这也是他唯一能够达到的性高潮。

这部电影中的暴力，之所以如此具有威胁性，恰恰是因为它对于特拉维斯来说是一种「泻药」。据我推测，有些人可能会对这部影片感到愤怒，他们会说这部电影在提倡一种方案，那就是将暴力看作是解决挫败感的方法。

但需要承认的是，当一位精神病患者开始热血沸腾、以至于无法控制自己的时候，呈现这种状态与过程，与为他的爆发而辩护是不同的。这部影片的立足点，并不是针对特拉维斯的所作所为进行的道德审判。

与此相反，它是在吸纳我们进入他的旋涡，让我们理解那些安静的男孩，体认他们走向疯狂的心理过程。当我们看到特拉维斯在最后是如此平静的时候，我们仿佛被扇了一个结实的耳光。

他已经将那种愤怒，从自己的系统中排除了——至少在那一刻是如此——接着，他回归到了工作中，继续在瑞吉酒店前接送乘客。这并不是因为他被治愈了，而是因为这座城市比他更疯狂。