作者：Scott Macaulay
译者：覃天
校对：易二三
来源：Filmmaker（1997年冬季刊）
这篇大卫·柯南伯格《欲望号快车》的访谈首次是作为封面故事刊发在《Filmmaker》杂志1997年冬季刊上的。标准收藏公司刚刚发行了《欲望号快车》的修复版，而这也是这篇访谈首次在网上刊发。
同样，艺术评论家乔安妮·麦克尼尔的也曾撰文讨论过《欲望号快车》与J·G·巴拉德原著小说之间的关系。
《欲望号快车》
血液，精液，汽油不仅是在《欲望号快车》中出现的种种液体，同时也是大卫·柯南伯格对性癖中的恋物癖进行的令人信服的研究。但《欲望号快车》可不是一部混乱的电影，它冷静的准确性和敏锐的挑衅观众智识的方式令人震惊。
电影改编自J·G·巴拉德1973年的小说，讲述了一群疲惫的都市人将车祸情感化的故事，可以说，《欲望号快车》不仅是柯南伯格自《孽扣》（1988）以来最好的电影，同时还是一部朴素、简约但情感动人，还带有一点浪漫感的电影。
《孽扣》
在电影中，詹姆斯·斯派德饰演巴拉德一角，这位电影导演与妻子黛博拉·卡拉·安格之间已经没有什么性生活了。一天晚上，他的车不小心撞上了霍利·亨特的车，导致后者丈夫的死亡。
也正是从此刻开始，他们三人之间却开始了一系列的性欲倒错关系，如同柯南伯格早期电影，例如比如《狂犬病》（1977）和《毛骨悚然》（1975）中所展现的变异病毒生物的奇异行为一样。三人间日益增长的奇怪癖好让他们认识了沃恩（伊莱亚斯·科泰斯饰），他是一名「车祸癖」组织的领袖。
《欲望号快车》获得了1996年戛纳电影节的评审团特别奖，然而在伦敦，它却被是市议会禁止在影院上映。
然而，在遭到新线影业的泰德·特纳的谴责后，《欲望号快车》计划于今年春天通过新线影业旗下的艺术院线「佳线电影公司」发行和上映。
问：你多年之前曾读过J·G·巴拉德的原著小说《撞车》（译者注：《撞车》和《欲望号快车》的英文名都是Crash），并且在写剧本之前多次阅读它——这个过程中对你处理原著有什么影响和帮助吗？你拍摄《欲望号快车》的方式是否和《狂犬病》有所不同？
大卫·柯南伯格：对我来说，我很难意识到自己在制作电影的过程中发生了什么变化。显然，我希望自己变得更好、更成熟，但可能也没有。我没有仔细重读原著，因为我的经验是：你必须准备好背叛这本书，才能忠实于它。这听起来像是一个悖论，但事实并非如此。
《狂犬病》
小说和电影是如此不同的两种媒介，如果你试图忠于原著，你得到的只有失败。我意识到，我要适应用自己的思想和神经来处理这个故事，来为电影的试听创造一个拥有自己生命的作品。
我觉得改编《撞车》和改编《裸体午餐》的原著小说的过程很像。《裸体午餐》不仅是一本书，其中的很多素材还有关小说家威廉·S·巴勒斯的生活。然而让我感到惊讶的是，当我开始制作《欲望号快车》的时候，原著的素材在我这里直接转为了电影语言，我找到拍摄了《裸体午餐》所没有的电影感。有不断出现的角色，你也能看到这些角色的变化。
《裸体午餐》
当然，原著《撞车》确实有一种鲜明的、无情的基调，对我来说，这为这部电影提供了基础，尽管这部电影的结构在任何意义上都不是古典式的，就像原著小说并不是一本经典的维多利亚时代小说一样。从表面上看，这部电影有点像一部普通的主流电影，但它的效果却并非如此，并且还引发了一些有趣的困惑感和混乱感。
问：就故事的结构而言，电影和小说的一个不同之处在于，这本书融合了奇观和媒介神话的概念；在小说的结尾，有一场涉及伊丽莎白·泰勒的大车祸。但在电影中，这些部分似乎都消失了，开始带有一种幽闭恐怖症的感觉，只讲述了这三个人之间的关系。
大卫·柯南伯格：其实应该说是五个人之间的关系，不过说三个人也没错。但我不认为原小说是（处理了）一种奇观。在书中，作者以一种旁观者的笔触来描述了沃恩想要与伊丽莎白·泰勒撞车的愿望，以及他几乎完成这一愿望的情节。也许我们可以谈谈为什么我没有让伊丽莎白·泰勒来出演这部电影，但我发现这本书其实非常内敛。在书中，警察的形象几乎是抽象的。
《撞车》中展现的视角与犯罪小说家约翰·格里森姆书中以调查人员为主观视点——也就是警察代表社会的做法截然不同。我认为这本书关注的重心并非社会力量，而是内部力量，所以我觉得，这就是我忠于这本书的方式。
这部电影里的群演不多。拍摄时，我那个可怜的副导演不停地说：「我手里有上百个群演，我是不是应该让他们在街上走来走去，增强现实感呢？」我不断告诉他说：「不，我不想要这种效果。」实际上，我觉得我（拍摄这部电影）的过程就像J·G·巴拉德写小说的过程一样。也有点像发明跳切镜头时的戈达尔——他说：「我会忽略任何无聊的、让我不感兴趣的东西。」我想我和巴拉德都做到了这一点。
我真的不太感兴趣坐在另一辆车里的路人会怎么看（沃恩）汽车后座上的这个妓女。如果这部电影是现实主义风格的话，观众可能会期待（看到）这种反应，这些素材可能也会成为笑料。
而这部电影，就像原小说一样，非常朴素和凝练，这是它的基调。即使从小说到电影，我们处理了种种细节，但我认为过程是相同的。
问：巴拉德和超现实主义艺术家之间一直存在着某种近亲性，认为外部世界是潜意识的一种投射——
大卫·柯南伯格：是的！的确是这样。
问：但巴拉德肯定对20世纪的这些景观以及它们和心理学的关系感兴趣。我可以理解伊丽莎白·泰勒出演这部电影，但是广告牌，广告，不同的媒体形式——
大卫·柯南伯格：电视——
《灵欲春宵》伊丽莎白·泰勒
问：是的，电视在这部影片中的镜头不多。
大卫·柯南伯格：没错。必须说，电视的存在在书中也不是特别显眼。至于说到伊丽莎白·泰勒——就连伊丽莎白·泰勒也不再是那个伊丽莎白·泰勒了。她不再是25年前的那个好莱坞的标志性的偶像了。让沃恩和65岁的泰勒撞车当然没有她当年风华正茂的感觉了！
《灵犬莱西》伊丽莎白·泰勒
问：也许你本可以让莎朗·斯通在电影中扮演一个角色。
大卫·柯南伯格：我不认为可以这么做。我不认为好莱坞的偶像现在依然拥有当年的作用和力量。他们已经不同了。此外，当巴拉德写《撞车》的时候，他并没有把沃恩设置为一个追踪明星行为的人，我这是我在电影中的尝试，这有点贬低他。我想让他变得更狡猾，更难以捉摸。
所以，我放弃了原著中「跟踪伊丽莎白·泰勒」的情节，用詹姆斯·迪恩的桥段取而代之的两个主要原因——安全地死去，并且自然地成为了上世纪50年代的好莱坞偶像。
问：当我提到「现实主义」这个词时，我突然意识到，如果你决定去处理一些极端的题材，如果这部电影与现实世界有某种关系，人们就知道该如何做出反应。例如，人们可能会被《半熟少年》（1995）这部电影震惊，因为它代表了某种关于「今天的孩子」的教育观念，这一想法在电影中也得到了体现。另一方面，我认为《欲望号快车》的恐怖感源于想象力，这似乎观众有点难以接受。
《半熟少年》
大卫·柯南伯格：是的，但你不能把电影中的真实与它的结构分开来看。自电影诞生以来，好莱坞电影代表了主流电影的制作模式，现在更是如此。人们带着「好莱坞式的滤镜」来看电影。
一位评论家曾对我说：「我觉得你的电影最令人不安的是它缺乏道德立场。」但在大多数电影中，道德立场只是一种叙事手段。在这些电影中，好像角色必须愤怒，电影人也必须愤怒，但这只是一种手段。
然而，大多数人都知道，拍这部电影的人根本不在乎这个题材，也不会被轻易激怒。而《欲望号快车》探讨的是：如果你没有道德立场怎么办？如果道德立场都是假的又该怎么办呢？或者，这种立场至少属于过去，如今已经不再有效了——这是对现代生活的一种真正的存在主义态度。我们没有价值观。我们可以创造任何我们想要的价值。
因此，采取道德立场的话就完全背叛了这部电影的允诺。这真是一件令人兴奋的事；与其让观众带着先入为主的观念来看这部电影，不如说：「我没有什么预先的观念。」而这个（想法）可以让我们逃离那种「好莱坞式的滤镜」。
问：《欲望号快车》开场的性爱段落同样也不是「好莱坞滤镜」的组成部分。
大卫·柯南伯格：这部电影中出现了一些非常有趣的形式主义场景。事实上，它以连续三个性爱场景开始，这可能吓坏了观众。他们要么大笑，要么心烦意乱，不知道该如何应对。因为也许除了在色情电影中，很多人从来没有见过一部电影中出现过如此多的性爱场景，所以他们会认为这部电影是色情的，并做出了自己的判断。然而，他们没有看到在这些场景中正在发展的一切，并看到这些场景的结合。
问：你认为电影和文学对「痛苦」这一概念的展现有什么不同吗？
大卫·柯南伯格：我们又说到了这个问题，电影和文学是如此不同的两种媒介，它们不会相互取代。事实上，在我看来，它们也没有什么重叠之处。在文学中，比如小说家丹妮尔·斯蒂尔经常使用「内心独白」这种手法。而在电影中，画外音却不会产生同样的效果。在电影里，让一个痛苦的人谈论他们的痛苦是不一样的。痛苦的场景很难（以一种复杂的方式）拍摄，它们往往不是你看到的那么可怕、那么写实。
在《欲望号快车》中，为了表达其中的微妙之处，电影中的痛苦完全是基于双方的基础之上的，并且相当复杂，我（在电影制作中）采用的完全是电影式的表达方法，而不是文学式的。配乐变得非常重要，剪辑的节奏也会表达角色们正在经历的一些事情。正因为电影是如此的真实、具体，所以你必须努力克服这一点。
问：我知道《欲望号快车》的预算比你的其他一些电影都要少。在拍摄时，你是不是回归了制作你早期影片的工作方法？
大卫·柯南伯格：是的，但这是由于这部电影的性质，而不是预算。比如说，《欲望号快车》的拍摄过程和《夺命凶灵》（1981）很像，而不像《蝴蝶君》（1993）。对于预算，导演的感受总是一样的：自己的预算永远不够。预算多高并不重要。你可能觉得自己很有才华，很聪明，并因此可以短暂地欺骗自己，但事实却不是这样。我只能试图从逆境中获得进步。
我想每部电影的拍摄过程都是这样吧。我们在寒冷的天气，在夜晚的街道上拍摄，所以不得不使用大量的环境光，因为我们负担不起照亮5英里高速公路的照明费用。在电影最后的场景里，晚上下起来的雨是真正的雨。在夜间拍摄时，道路上有35名特技司机和35辆特技汽车。我们只是条件允许的情况下加入了一些人造光，比如增强汽车前灯的亮度，给电影的画面上带来了一种可控感。我们在多伦多的407号高速公路拍摄了大部分的公路戏，没有去造一条新的高速公路，并且我想要让电影中的公路看上去是使用过的、自然的。
所以这对我来说是一个选择。在有限的预算内我们并不能为所欲为，但我们却有其他的收获，比如影片的质地、片中主角的穿着以及生锈的汽车营造出来的整体感受。我还有一个明确的感受是，我不知道我是否想要看到沃恩的最后一次撞车，但如果我能负担得起的话，我会试一试的。但我做不到，所以我决定让它在镜头外发生，设计成了一个静态的画面。
问：你是如何处理所有的汽车戏的？
大卫·柯南伯格：在《欲望号快车》中，我真的很想避免动作片的陈词滥调，所以观众看不到慢动作镜头，你不会从五个人各自的角度看到所有重复的事物。制作这部电影的一个问题是，在避免动作片窠臼的情况下，如何来拍动作戏。
我不得不在没有更好的条件下来处理最难的部分。尽管有35个特技车手，但很难编排他们的动作，但我也会说，「我不想让车翻转。我不想拍下它在空中慢动作飞行，然后爆炸的场景。」甚至把摄影机放在车上——-我的意思是，电影里拍得最多的两件事一定是性和汽车。
所以这就是细微之处；我喜欢观众说，他们以前从来没有见过这样的影片。你可能在商业广告中见过这些镜头，但是摄影机的角度相以及处理对话的方式让电影带偏离了中心的基调。再说一次，这与预算无关。你得思考把摄影机放在哪里。
问：你专门为汽车戏做了吊臂吗？
大卫·柯南伯格：哦，我们做了很多。剧组有六辆林肯轿车，我把其中一辆砍成两半，做了一辆皮卡车，这样汽车底座、后座和后备箱的空间就可以让给移动摄像机，移动光源和发电机。我们在保时捷上建造了非常精致的灯管用来照明。但它几乎是隐形的。我们想让光线融入其中，这样你就不会感觉到那种塑料感的工作室灯光和环境光的之间的脱节。
问：你是如何为这部影片挑选那些车的？
大卫·柯南伯格：拍摄过程中我在努力摆脱自己作为汽车爱好者的身份。我让巴拉德这个角色开了一辆非常无聊的车——一辆「道奇王朝」的车，尽管我们自己改了车标。我不想让它看上去过于新奇。《连线》杂志称加拿大赛车手雅克·维伦纽夫是一名绝佳的车手——他好像把汽车和自己的身体融为了一体，以至于根本不用去想开哪辆车这件事。这就是我为何要给巴拉德挑一辆无聊的车。
问：拍摄一部有争议的电影给你带来了情绪上的影响吗？
大卫·柯南伯格：我不喜欢争议带给我的影响。我不知道奥利弗·斯通是否真的喜欢争议带给他的一切。我没有见过他，我觉得也许他是一个比我更好斗、更具对抗性的人。也许他会为给人们带来困扰而感到开心。但我不是这样。如果每个看过《欲望号快车》的人都说「我很享受这部电影」，我会非常高兴。
但是在英国，那里的媒体曲解了这部电影，并且妖魔化它，把很多和电影无关的事情扯了进来——这是非常令人沮丧的。在法国，这部电影触发观众去讨论电影的样貌，以及有关性的话题，这让我感到高兴。但那种认为任何宣传都是有益宣传的想法是错的。他们应该去和作家萨尔曼·鲁西迪聊聊。
问：世界上有很多种性癖，但是有关车祸的癖好却不常见。
大卫·柯南伯格：其实不是这样。
问：你在网上找不到这类的信息。
大卫·柯南伯格：你可能很快就能看到了。
问：在拍摄之前，你对现实生活中可能存在的，《欲望号快车》中的恋物癖行为做了多少研究？
大卫·柯南伯格：我没有做什么研究。我的意思是，这部电影完全是在电影的媒介特性中进行思考并拍摄的，以至于那些研究真的无关紧要。巴拉德在影片中传达意思并不是说车祸很性感，而是说车祸背后隐藏着很深的色情元素。我相信这一点，并且我们在电影中也讨论了很多。但人们却很难理解。
有人会说：「我出过车祸，那一点都不性感。」我听说一位精神病医生说：「是的，我每周都要和这些奇怪的人中的某个人打交道。他会前往车祸地点，站在附近，然后唤起自己的性欲。对我来说，这些奇怪的事情和这部电影几乎没有任何关系，这部电影更多关注的是关于性和死亡之间的关系——当我们身体受到威胁时，我们也会被性欲唤醒。这里存在一个非常古老而原始触发机制：作为人类，当你看到同物种的人正在死亡时，你会让自己变得性感起来，这样你才会有交配和繁殖的机会。
这有关性和死亡，也有关弗洛伊德的「超越快乐」理论（译者注：弗洛伊德认为性行为是人类一切行为的概因，弗洛伊德在《超越快乐原则》一文中提出了超越此理论的「死亡欲望」的理论）。这一理论一直存在，但不会被那些哗众取宠的英国记者所理解。这是一种非常复杂的相互关系。从死亡的层面进行思考，你会发现这部电影中的许多意义。
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