2024年3月8日，王超导演的新作《孔秀》迎来了全国上映。这部电影叙述了一位80年代的女性孔秀绵延15年的生命史，她跟随着尊严和人格的指引从婚姻中出走，在那个文学精神勃发的时代，坚持不懈地阅读、写作，最终实现了自己的文学理想，发表了属于自己的小说作品。

在电影《孔秀》上映的第二天也就是3月9日的19点，我们邀请了导演王超，及其友人韩东、毛焰、曹寇、何平、曹恺、傅元峰、李黎、于奎潮与我们一同追念了那个属于诗歌的年代，回望青年时代，能够醉心于文艺的时光，就是最好的时光。

王超《孔秀》映后分享会回顾

电影与文学的平行时间·从南京到北京

王超《孔秀》映后分享会

于奎潮（主持人）：

做完了开场白之后，我想给大家介绍今天到场的各位嘉宾：著名导演、作家、孔秀的导演和编剧之一——王超老师；当代文学最具代表性的小说家和诗人之一，同时也是一位编剧和导演——韩东老师；当代艺术与电影的实践者和研究者，录像艺术与实验媒体艺术的创作者——曹恺老师；七零后文学的代表作家之一、南京市作协副主席，也是一位编剧——曹寇老师；八零后的诗人、小说家，江苏凤凰文艺出版社副总编辑——李黎先生；南京艺术学院传媒学院的教授、作家——沈晓平老师；上海交通大学教授、独立电影人——杨弋枢老师；还有来自山东大学文学院的杜鹏先生，大家欢迎。

一、文学与电影

导演王超

王超：

对不起，于老师。我其实挺想多谈谈大家共同关心的问题。因为大家，至少说在座的很多读者朋友，他们可能没有看过我的电影。我们在这里谈我的电影，好像有点在这儿自说自话的感觉。最重要的是，我想回避你刚才的问题，为什么？因为我已经回答过无数遍了，记者们在采访我的时候问的都是你问我的这些问题。

最重要的是我现在在现场，这是一个周末，我从门口进来的时候，在门口就看见好多读者在拍照留念。张瑞峰（先锋书店轮值董事长）告诉我先锋书店已经有二十多年的历史了，然后我今天在看见后面的读者朋友们，在望向我们的表情，其实就是我在二十年前甚至三十年前的表情。

刚才于老师忘了去介绍我最重要的一个身份：我是南京人。我对五台山这边很熟悉，在我的电影（《孔秀》）里面，后四十分钟都是在向文学致敬。我拍了新华书店排队买名著的长队，拍了新华书店的读书角，大家在这里背诵普希金的诗，手捧着《忏悔录》，这就是上世纪八十年代所特有的那种情景，跟我今天坐在这里，感受到的这种气氛是特别地相似。

八十年代的时候在南京，作为影迷，像文德斯的《德克萨斯的巴黎》，我是在南京的大华电影院看的。特吕弗的《最后一班地铁》，我在大华电影院一连看了三遍，法斯宾德拍摄的《莉莉玛莲》，我是在夫子庙的工人剧场看到的，我们都觉得八十年代南京的文化生活是非常的诱人的。

《德克萨斯的巴黎》海报

我记得1983年的时候，北岛在《上海文学》发的一组诗，它的前言中就大谈爱森斯坦，北岛说自己的诗受到了爱森斯坦电影理论的影响。后来我有机会与北岛见面时，特意问起这件事，他说早期读过爱森斯坦。在读北岛的诗歌时我总是很自卑，因为我写的诗不是这样子的，我最不擅长的就是使字与词、意象与意象，像涌动的蜜蜂一样，形成一个漂亮的队形，我搞不了。因为我看杯子就是看一个杯子，我就死死地看着这个杯子，我得去描述杯子。

后来在《世界电影》杂志里，我发现了巴赞。巴赞的长镜头理论，以及克拉考尔的物质还原理论，与我的观察方式不谋而合。后来我又发现，好像这两种理论也很符合韩东老师他们这些诗人的观察方式，我觉得这些理论更现代，于是我又重新获得了信心。我对我的电影的信心，往往都来源于一种观察方式，来源于一种感知方式。

我有一个问题想问韩东老师：作为一个诗人，在八十年代你是怎么看待文学和电影的？

导演王超和诗人韩东

韩东：

八十年代的氛围跟现在不一样。那时候刮起文学热，大家都搞文学，都读小说。在那时候，年轻人的玩具很少，文学这个东西成本也不高，甚至说不需要任何成本，所以稍有一点叛逆想法的年轻人，稍有一点对自身生活有不满的年轻人，想超越平凡的，或者稍微有精神追求年轻人，很自然地，他就会开始接触文学创作，我们当时就处在这样的一种氛围中。电影相比于文学，热潮来得要晚一点，九十年代才流行起DVD，对不对？因为电影无论从技术难度还是从成本上，肯定跟文学是不一样的。

所以在八十年代，我个人所体验到的文学氛围，就是每一所大学、中学甚至工厂的车间里面，都有文学社团，实际上就是一种“全民文学热”，大家没有电脑，也没有网络，在那样的情况下依然形成了一种热烈的氛围。那么后来更多的选择出现了，更有抱负的年轻人可能就去玩电影、玩音乐了，因为它们是有一定的成本和门槛的。

当时我和一些朋友，我们自己搞了一个文学社团，做了一本叫《他们》的杂志。《他们》收集了全国各地作者的作品，有云南的、有北京的，还有更多地方的作者，聊得不错，我们就会通信，大家认识之后在一起做杂志。其实这种经历我会很有感触，你看我们这一代人，我们这代人中的一位导演，就说张艺谋导演吧，他属于是第五代导演，这些导演们也完全了解文学的重要性。

他们所拍摄的作品，基本上都是对小说的改编，所以小说这样的文学作品对他们来讲非常重要，八十年代的文学作品与第五代导演最好的作品是相互成就的。但是后来比他们年轻一些的导演，就有所不同。

像贾樟柯，他自己在写小说，他自己就是一个文学青年，他也发表过小说，他拍摄的作品都来自于他自己的原创剧本。包括王超导演你的电影作品，除了这一部（《孔秀》）之外，其他的全部是自己编剧，我们这一代的写小说的人也一样。有人后来也去做电影，不仅是做编剧，也能做导演，所以这种文学和电影的关系，在我看来，和八十年代的前几年还是有变化的，它们曾经是一种服务和被服务的关系，后来就演化成了一个混合的、互相渗透的关系。电影和文学的这种非常深入的关系，是不可否认的。

一个好的导演，他要具有文学的修养和浸润。像北岛老师说，他通过电影来写诗，就是电影和文学互相学习的一种体现。那么实际上，现在很多的小说作品，都从电影当中吸收了灵感，甚至比从现实世界中吸收得还要多。

上下滑动观看韩东老师详细发言

王超：

我记得我们在1998年，在成都的一个有关电影文学的会议上，文学评论家王干说了一句话，我觉得很有意思。他说：“五十年代的那帮作家们，他们的文学资源可能是俄国文学书籍，而新一代作家（活跃于2000年前后的作家），他们的文学资源是DVD。”因为我当时看了很多的DVD碟片，这句话让我恍然大悟，似乎我也是这样的情况。尽管那会儿我看的国内小说不多，也觉得它们的情节相当复杂，但我能感觉到，这些小说作品的叙事动力好像似曾相识，往往都会和我看过的某部电影相似。

所以我产生了一个思考：在上世纪九十年代，大量的世界电影名作被制作成DVD碟片面世的时候，对当时的小说家有什么样的影响？

韩东：

肯定有很大的影响。因为在译制片没有出现的时候，我们先引入的是以书籍为主的外国文学的翻译作品，比如大量的翻译小说。我们这一代人，当DVD碟片被引进国内的时候，那就真是日以继夜地去看电影。

王超：

从阅片量来讲，好多作家都不亚于我，是这样子。

韩东：

那么这种“看”电影的方式，除了是一种单纯的视觉欣赏，我认为也有很多养料可供汲取。现在的世界范围内的，当下的小说写作，就更接近于电影的创作模式。托尔斯泰时代的那种写法，跟影视是没有关系的，在我们今天看来，19世纪的俄国小说家们无疑是一座里程碑，但是在我看来，从阅读的习惯和需要的直接性来说，这种写法显得过于庞大或者过于啰嗦了。

实际上，人不断地向影视在学习，影视也在影响着现实，现实也在影响着影视。那么写作者作为一种需要用文字做工作的职业，他们也必须向影视学习，在这样一个文化的艺术的环境里，它必然是这样。

王超：

曹恺老师，你来说说这个问题吧。你就更有发言权了，你通过接触实验影片，进入了艺术电影的领域，而且你也是中国很好的一个艺术电影的展览的创始人，你亲历了从二十世纪九十年代到二十一世纪初艺术电影的发展，你有什么别样的回忆吗？

二、电影的“新浪潮运动”

曹恺：
我们今天讲到中国独立电影，或者一般讲到这种独立电影的文化运动的时候，我们喜欢用“浪潮”这个词对吧？比如“法国新浪潮”、“香港新浪潮”等等。中国电影从上世纪九十年代末，到大约2017年这个阶段，我把它称之为是一次“浪潮”，叫做“中国独立电影浪潮”，它的本质实际上还是一次文化运动。

如果我们回头看此前的文化运动，我觉得“中国独立电影浪潮”是八十年代文化启蒙运动的一个延伸，八十年代的文化启蒙运动与文学密切相关，文学是它吸取养分的根源。说到八十年代的文学作品，我们大概都会想到朦胧诗。今天下午我刚看了《孔秀》这部电影，其中有一幕是在朗诵舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》。

舒婷肖像

那首诗现在可能看来真的不觉得有什么特别，但是当时在八十年代中期的时候，当时的我还是一个中学生，读到这首诗的时候还是很有触动的。同理还有舒婷的其他诗作，比如《致橡树》和《双桅船》，还有舒婷与北岛互相问答的两首诗：《一切》和《这也是一切》。这两首诗我是一块看的，当时对我来说，具有很大的冲击力，因为它们和我在课堂上可以读到的诗歌是完全不同的。

在去年年底，我正好写了一篇关于中国独立电影的文章，我当时也谈到了这个观点，文化启蒙运动的整个过程实际上是一个技术递进的过程。文学所需要的条件是最简单的，一支笔和一张纸，你自己就可以完成一个革新了。那么接下来是什么？从技术的复杂程度来说，是绘画。绘画需要画笔和颜料，需要经过一定的技术训练，在文化启蒙之后，紧接着出现的是八五年的美术新潮，再到八九年的现代艺术大展，再到九十年代的现实主义、泼皮绘画等等。

那么再来是什么？是音乐。它相比于美术，我觉得要更复杂一点，对基本功和技术的要求更高。音乐就涉及到歌曲的歌词，它也跟文学有紧密的关联。先锋音乐和摇滚音乐，从八十年代初期开始，发展到九十年代末的时候，当时出现了一个技术上的突破，那就是家用摄像机的普及。家用摄像机的拍摄效果已经可以达到电视台的播放标准，大家缺乏创作工具的问题得到了解决。

所以电影是启蒙运动的最后一个选手，它是一个综合体，是包含了文学、美术和音乐的综合体。

王超：

我有一个印象很深刻的场景。2000年的时候，我在北京一个酒吧里面，我看见朱文向我走来，他很大声地说：“我要拍电影了！”，你要知道我们那会儿的文艺青年，声音是很大的。一个年轻的知名作家，在北京一家电影人聚集的酒吧里面，大声地说出自己要拍电影，这毫无疑问是一件大事。而后来，他果真拍了一部非常好的电影《海鲜》。然后这就引出了一个问题，也是之前有很多记者采访中问我的问题：文学跟电影在我心中的位置分别是什么样的？

尽管我是一个电影人，拍了一些电影，但是如果要我回答，我是出于什么样的精神冲动来拍电影的？可能不是依靠电影的精神，为什么我说不是依靠电影的精神？其实是因为它不具备经典性，电影的出现并没有多久，真正能形成一种精神性和经典性，能够给你一些永久的，或者说根本的一个驱动力的是文学精神。新浪潮运动的一位大将说过，他说电影这点事儿，只需要四个小时就能教会一个人，但是教给你以后，你如何去运用电影的这套技术方法？这就不是电影能教给你的了，可能就是文学、艺术、音乐的修养来去教你怎么使用。

今天我回到南京，回到我的根、我的文学的滋养地，我感觉我自己也有点像电影的女主角孔秀一样，也会在下班的时候看文学名著，就在这里，就在南京。八十年代的时候，南京的书香气息是自发性的，我记得在鼓楼广场，我加入了一个小诗社，不像在座的你们都是大诗人了（笑），我们的小诗社就直接在鼓楼广场上拉起一个铁丝网，然后把各自的诗稿挂在网上，给大家评论。

我就只敢评论，人家觉得我好像评论得还挺好的，“哗”地一下就把我围了起来，我觉得那会儿想要成为领袖也挺容易的，只要你说的话有见地，大家就会对你表示认可，文学的民主性就体现在它是平等的。

我这个人就喜欢较真，我觉得如果你文学的东西都不敢较真，其他地方你就更不敢较真了。所以说我的这样一种劲儿，这种脾气，其实都是在南京这个地方养成的。

于兄你是什么时候到南京？

上下滑动观看王导详细发言

于奎潮（主持人）：

我是1983年来南京的。

王超：

那么我有一个问题，你作为一个外地青年，你到了南京这个文学之都，你是怎么切入这座城市的？

于奎潮（主持人）：

我很愿意接受王导作为嘉宾对主持人的提问。

但是我还是要说，刚刚王导非常巧妙地、有选择地回答了我的问题。他说自己从事电影创作的动力之源，是来自文学的涵养，我非常认同。我认为文学是我们从事所有文化工作的一个非常重要的基石，一个营养基。

我们读中文系的人，如果分析一下大家毕业以后的去向，其实做什么行业的都有……甚至也有去做律师的，还有做程序员的。但是最多的出路还是从事文化工作，写作或者从事教育工作。

在我们具备了一定的文学素养之后，无论从事什么工作，可能都会有一个意识，那就是创造的意识。我觉得这点非常重要，因为创造的意识就是创新的意识，尤其是从事过文学写作的人，做任何事情都会力求与众不同，所以我觉得这点是文学带来的一个很明显的好处。

《孔秀》剧照

为什么王超导演一直在讨论文学，以及八十年代的文学氛围？因为这与他的电影《孔秀》息息相关。这部电影的主人公孔秀是一个工厂的女工，她经历了两段非常不顺利的、甚至可以说是悲惨的婚姻生活，她最后终于从婚姻中出走了，出走了之后，生活还得继续，是什么支撑了她的精神？

看过电影的读者朋友们会了解，是上世纪八十年代所涌起的文学热拯救了她。就像刚刚几位老师讲的那样，在那个年代，文学真的是风起云涌，那个时候每个角落都有文学的身影。

王超：

咱们还是少谈点《孔秀》吧。刚才听了曹恺老师对“新浪潮”这个词的讲述，我觉得南京有几个文学创作者就很符合“新浪潮”的气质，除了曹恺老师，还有朱文。我觉得韩东有点像侯麦，他有那种睿智的感觉；朱文像戈达尔；包括后来的曹寇，像特吕弗。我觉得都挺像法国电影的“新浪潮”气质。

我看了大量的电影以及电影理论，这促使我更接近当代的文化的先锋性。而传统的文学理论在我看来有点滞后了，哪怕是当代文学理论，也更无法跟上当代文学和电影的实践，因为这样的实践是没有传统的，它并不因循守旧，电影永远尊重现实和当下，永远尊重你看见的。

我感觉今天在场的嘉宾都气质鲜明，中国文学里面难得出一批人说气质鲜明，如果把朱文和韩东放在一块儿，一冷一热的对比多么强烈，真的是这样的。

曹恺：

刚刚讲到了法国的“新浪潮运动”，当时其实对中国整个电影圈的影响都很大，因为大家看到那些新浪潮影片，其实都很晚了，都是已经到DVD碟片大量面市以后的了，在那之前，我们很多时候都只能读到一个故事梗概。

我有个朋友当时读了《去年在马里安巴》这部小说，他先读完了阿兰·罗伯-格里耶的原作，读完书以后他没有办法紧接着就看到电影，然后他就想象着，依靠他自己脑补，想象了一部电影。等到他真的看到阿伦·雷乃拍摄的《去年在马里安巴》这部电影的时候，他说：“拍得不行，没有我想的好。”

《去年在马里安巴》电影海报

我们要允许他这么讲（笑），我觉得我讲这个例子是为了说明当时我们是在一个什么样的观看环境中来对待电影和文学之间的这种不同。电影语言和文学语言之间的相互补充，我觉得特别有意思。

王超：

史铁生就非常喜欢《去年在马里安巴》，他可以一段段背诵。

三、“向八十年代致敬”

曹恺：

我2000年的时候在半坡村做电影放映，然后有一次就是在放映《去年在马里安巴》，到最后放到了深夜一点半，全场只剩下四个观众，电影放完了以后都准备散了，当时有一个观众提出要求：“我刚刚看的不过瘾，能不能再放一遍？”然后当时办公室老板还是郭海平，他都快昏倒了，只好又放了一遍，这一遍结束就到天亮了。

那个时候确实大家对电影的语言有一种非常饥渴的渴望，有时候越看不到，越是想看。其实《去年在马里安巴》的剧本就是要触发人想象的。

《去年在马里安巴》小说封面

我们八十年代的阅读，虽然描绘得很火热，实际上在阅读习惯上来说还是分圈子的，人和人的兴趣爱好不同，每一个圈子都有自己的秘密的感觉，当时我们读到北岛的诗，身心巨震，然后我们开始写作。那么实际上北岛的诗并不是当时的诗歌的主流。

当然，在接下来的时间，以北岛为代表的诗人们成了英雄般的人物。在最初，他们并不主动去获取公众的关注，是由于一些非常偶然的原因，也由于我们的一些嗅觉，也由于我们非常需要这种与众不同，或者这种东西就在今天可能就叫做先锋性。

实际上我们讲的八十年代，我认为除了整体的文化氛围之外，当时有志于文学艺术的这些年轻人，他们具有叛逆精神、自由精神和先锋精神。比如我认识王超导演的时候，那时候他是陈凯歌的文学顾问，但是现在的话，王导你好像也从来不跟我聊大众电影是吧？也不跟我聊商业电影。

你拍的九部电影都是那么具有特殊的吸引力的电影。《孔秀》这部电影，我想不管你喜不喜欢，至少和我们目前市面上电影的观感，我们的观影的经验完全不同，至少是在我觉得在接下来的五年都是绝无仅有的，一开始这种语言可能是不熟悉的，但它会对我们的审美趣味进行一个有益的熏陶。

于奎潮（主持人）：
韩东老师在个别交流的时候说到《孔秀》这个作品，他认为这部电影的价值观和历史观是正确的，我觉得这也是影片一个重要的观察点。刚刚几位老师讲到了八十年代的文化生态，作为一个从八十年代走过来的人，我觉得是比较准确的。

我觉得这样一种探索性的先锋性的东西，它包含一个非常可贵的素质，就是生长性。在那样的年代，这样的作品具有某种生长性和某种叛逆性，“叛逆”就是说它和我们通行的那种大众的、流行的东西不同。还有一种可贵的素质，是创造性。我认为八十年代的文学创造留下的种子，已经形成了当下文学的主流。

《孔秀》电影剧照

比方说当代非常火爆的这些作家，莫言、余华，包括像韩东、苏童这些作家，都是从那一脉走下来的，当然他们的作品后来面貌有所变化。

王超导演拍《孔秀》这个作品，我个人觉得它是一个向八十年代致敬的作品。

王超：

是的，我刚开始剪完这片子的时候，差点索性在前面字幕写上“献给八十年代”，后来想了想说，算了别多事了，就把它拿下来了，我想把这个感觉留给读者自己感悟。可见一个好的作品，它可以给人提供很多的启发。

于奎潮（主持人）：

“向八十年代致敬”这个说法，我之前完全没有跟王导做私下的交流，这是我在现场感悟到的。《孔秀》这样一个作品，能够提供这么多的东西，我认为它是一个非常了不起的作品。

又回到了王导的戏。下面我们再请出两位嘉宾，江苏凤凰文艺出版社的副总编辑、诗人、小说家李黎先生，和小说家曹寇先生。

我感觉南京这个地方非常神奇，在南京，每一个年龄层都会产生自己的具有代表性的作家，生生不息。

曹寇是我们七十年代作家中非常重要的一个作家。李黎是更年轻的八零后作家，现在也进入中年了。王导有没有什么想对两位说的？

王超：

我先说，然后交给他们。尽管我小说写得不多，但是我对文学比较关注，我当时有个反思，这也可以跟韩东交流，因为我们都是六零后。我看了一批七零后作家，像阿乙、盛可以还有曹寇，这些作者真的是让我很吃惊。

我当时甚至有一个比较极端的认知，那就是我觉得七零后这批作家最好，因为他们更个人化，五十年代还没有真正的很自然地走向个体化，六零后出生的时候有一些印记，也很难完全实现一种天性的个人化。

七零后这一帮人逃脱出来了，如果说把一个个体的自主性的养成，作为一个个体文学的真正的起点的话，中国作家我感觉是从七零后开始，它的自主性就是非常自然的形成，这种自主性不会依仗于我们一定要看一个什么，我们一定要反对一个什么，他们自己就玩起来了。这就相当于曹恺老师说的，所谓电影运动最重要的是咱们自己能玩了，自己开始玩自己的了，这个很有意思。我觉得这是七零后作家给我的一种感受。

我觉得从七零后作者开始起，我们有所谓的这一种非主流，或者说亚文化了。在我们六零后这一代，哪有什么亚文化？都不知道在哪里。有亚文化意味着“我玩我自己的”，你知道吧？

这就特别好，所以我们看见了很多前沿的，国际上更年轻的一些东西。在七零后作家里面，像阿乙的小说，曹寇的小说里面的一些先锋性，不是像八十年代那波先锋性那么造作，七零后作者的先锋性是“我就是这么成长的”，我就这么成长，我从小就这么玩泥巴的，你让我现在搞什么雕塑，我依然还是像玩泥巴似的，搞雕塑对我来说就这么简单。

所以说七零后作家他们的文学观，甚至他们与电影的关系，我相信是非常敏锐的。

上下滑动观看王导详细发言

曹寇：

谢谢王超导演的肯定。我不知道我能不能代表七零后作者，我个人大概其实是跟网络一起起来的，中国开始有互联网的时候，才打开我们所谓的“任督二脉”。

因为什么？其实在网络出现之前，那个年代没有任何娱乐方式，我们只好拿纸质书整天看书，等我们成人的时候，他们讲的八十年代的“文学热”已经退去了。

等我们长大的时候，人们主要是下海做生意，人人都在关心挣钱，没人关注文学，我甚至记得电影院都没有什么人，没有不像现在的电影院。我记得以前去大华电影院看电影，电影门口站着很多妙龄女郎，美其名曰是专门“陪人看电影”的，那个年代的一些电影院，其实根本就是一个风月场所，大量的电影院都倒闭了。直到《泰坦尼克号》上映，引发了一波热潮。

后来基本上很多人家都接上了宽带，比如我当时就接了宽带，在我看来很多同龄人都在写作，那是一个BBS的时代，我们写了作品就贴在网上，那会儿没有现在这种版权意识，同好之间，互相点评、互相吹捧或者互相咒骂，应有尽有，反正那种交流是极其纯粹的，没有任何功利所在，功利是后来才发生的。

于奎潮（主持人）：

BBS时代对我们来说是非常重要的。

曹寇：

在我印象当中，就是在BBS时代，中国才开始有了院线以外的独立电影。我觉得独立电影和网络基本上是同步出现的，也就是在大概二十年前，我在网上看到了王导的《安阳婴儿》，那时候到看的是一个剧本，当时非常震撼。

《安阳婴儿》电影海报

《安阳婴儿》仍然有五零后六零后的民族的、集体的那种文化的关怀，但是它也有在超越这些东西，提出了个人的，趋向于人性内部，或者说精神层面的一些东西。我记得在剧本的结尾，甚至有一点那种神圣的感觉：车厢中射下一束光照射在一个婴儿的身上，最后让我感觉到有这种宗教的神圣感。

《安阳婴儿》是真正带有作者意识的电影，我觉得是跟网络，就像我们使用的那种BBS是差不多同步出现的。

至于现在就很难说了，现在基本上中国的作家都爱看电影。我遇到同行的时候，我们很少聊文学，主要聊最近看过什么好片子。甚至可以这么说，当代有的作家基本上是靠电影来获得灵感或者启发之后，才去写小说的。他们文学上的突破，甚至并非通过生活获得，而是通过电影。

四、电影与写作

王超：

电影滋养了现在的小说写作，至于这个现象，它的好坏、它是否成立、它是否具有价值，这是以后的事。我只说现在，它确实有这个现象。其实我现在倒不是太看电影，有一件事情我是坚持做的，人民文学出版社和上海文艺出版社都出了“短经典”系列，这个系列我是一直追逐的，因为我们也没有太多时间读长篇，这个系列倒是真的是给我很大的一种促进。

我偶尔也看一看中国的小说，因为我电影看的还是多，我有时候看到一部作品，我就能意识到它的创作动机来源于哪部电影，有一天我跟一个文学编辑聊天，他说是吗？那要把把关。我说：没关系，只要它本土化，现在又是一个后现代的时期，在本土化的过程中，自然会做一些改装的，这就很好。

其实在2000年的时候，罗伯-格里耶到中国做了一次演讲，这次演讲的集子就是《我的电影观》，是薄薄的一个小册子，现在已经很难买到了。这本书其实影响了中国很多年轻的作家，这个时候还挺轰动的。

阿兰·罗伯-格里耶肖像

我去年在同济大学做了一个演讲，演讲的题目叫做《成为“精神之眼”的摄影机》，其实我在谈的也就是哲学、文学与电影之间的关系，甚至电影能够给文学带来的解放。这个不是我原创的，是德勒兹他们这帮当代最前沿的哲学家在讲的。电影不是说只是一种叙事手段，同时也是一种对时间的思考，或者说对时空的一种穿透力，电影从这个意义上来阐述对哲学的解放。因为德勒兹认为哲学是概念，而电影永远是前沿的感受力，所以哲学的东西是陈腐的东西，是一个概念的东西，需要通过电影来去拯救，去复兴。

这样看好像在说作家偷懒？不是的，他们其实是获得了一种新的视角，一种刷新的能力。这个刷新能力就相当于需要人工智能来刷新我们自己的物种局限，碳基生命与硅基生命之间的这样一种互相的构造和战胜，这已经到了一个文明的转折点了，到了一个生死存亡的时刻了。

我们从剧作学的意义上讲，都是说古典传统电影的文学基础是狄更斯。以新现实主义为基础的西方现代电影的文学基础，是契诃夫，这是大家所公认的。当代电影的思想及形式文本结构深受纪德、加谬，及当代拉美文学的略萨和科塔萨尔的影响最深。而略萨和科塔萨尔的文学形式革命又同他们对电影蒙太奇的借鉴分不开。

曹寇：

所以说电影对文学的依赖，跟它对文学的这样一种传承是更深的。我是这么理解文学，我觉得文学它并非某种文体的表现。

比如说我们现在经常说，司马迁写的《史记》有很强的文学性，这种文学性可以表现在任何一方面，它可能会表现在一个段子上面，可以表现在王超导演的电影上面，也可以表现在一本史书上面，甚至表现在某封家书家信上面，这些体裁都可以体现文学性。

文学性其实它是一种核心，并非某一部文学作品。王超导演拍摄的电影就具有这种强大的文学性。

王超：

我最近的思考是，对文学性也要警惕。“文学性”是一个复杂的概念。哲学家喜欢翻动概念，他们有个概念叫“晶体性”。

我就在想，哲学中很前沿的“晶体”到底什么东西？因为德勒兹他没有拍过电影，他只是研究电影，感受并分析电影，那么他所分析的例子全是之前大师们拍的东西，“晶体”是什么东西？

作为一个拍过电影、剪过电影的人，我好像比他要更有发言权。尤其是我写过诗，写过小说，我发现这个“晶体性”好像跟“诗性”很像，只不过是用纯视听手段打造的。

李黎：

晚上吃饭的时候，王导一直在倡议，希望我们在先锋书店能聊一下八十年代的文学和电影的历程，我听到这个倡议之后，我就想走了，因为我没有什么八十年代的文化生活。因为一直到1990年，我也就十岁左右（笑）。

后来我绞尽脑汁，想到了一件事情：在我记忆中，我生平看到第一部电影，名字叫《神鞭》。这是一部爱国电影，说的是一些清朝人，他们前面是光头，后面梳长辫子，然后这一群人把长辫子变成一种很趁手的武器，打败了侵略我们国家的洋人，这部电影说的大概就是这么一件事儿。

过了很多年之后，我才发现这部电影是冯骥才的小说改编而成的。当时我在乡下，想要看一次电影太难了，如果有人考上大学，或者是盖楼房，或者是有两家人结婚，才有可能会请放映队来放电影。

刚才曹寇描述了一下九十年代城市电影院的惨况，但是在八十年代乡下的电影放映队还是很活跃的，至少我确实还能记住那场电影的一些画面。我那会儿看电影的情况，就是一个小孩在大屏幕前面后面来回转。不仅是我，可能是一代人，很多人对电影这个事物最初的了解就是这样的一个场景。

但是非常遗憾，我觉得大部分人在后来没有什么电影院的经历，因为电影院太不景气了，极其不景气。好像是在2000年左右，有一个什么中法电影节，我和一个同学在鼓楼的曙光电影院看电影，全场就我们两个人。我们觉得特别好玩，但电影院后来纷纷倒闭，我们都不知道是什么原因。

很多人最初接触电影是通过乡村的那种户外放映的露天电影，但他们后续又没有和大屏幕发生什么关系，他们的观影经历其实是被中断了。刚才曹寇说“回到小屏幕”，各位一直在谈DVD录像带，但是我觉得，跟个人关系比较密切的应该还是VCD，因为它几乎是与个人电脑的出现。再往前就是录像带了，一般家庭会买录像带的，相对少一点，大家都在小镇上面的录像厅看。

有一件事情我现在非常感慨，大概是1997年，在河海大学旁边的有一个场所，今天还在，叫“河海会堂”。我就在河海会堂看了很多很神奇的电影，有大概10部左右的卓别林，这个是很神奇的，《摩登时代》《淘金记》什么的，还看过一部老版本的《泰坦尼克号》，我们熟知的1997年那个版本是一个新的版本，在五六十年代有过一个老版本，而且我个人觉得老版本可能比新版还要震撼一点。

过了很多年我又回想这件事情，包括之前各位讲到的，王导说看过很多世界名片，我觉得当时对胶片的管理可能没有今天这么严格。大学的图书馆或者是什么其他的一些机构，电影资料馆之类的，他们有很多的渠道弄来很多影片，那可能确实算是电影的一个黄金年代，观众总能看到一些特别神奇的电影。

现在大家有一个很时髦的话术，“我们欠某某导演一张电影票”，因为现在很多人看电影都是通过网络渠道观看的。我也能理解王导为什么要回忆八十年代，因为八十年代是一个看上去可能很贫瘠，但其实很丰富的时代。我们今天是一个看上去很丰富，但本质上也可能很贫瘠的年代。

电影作为一个标杆，它走来的几十年其实特别不容易，它里面有一些特别、偶然的事件，还需要一些外在的条件。比如说刚才曹寇提到的互联网，如果早十年或者晚十年进入中国，可能很多事都会大不相同，所以回顾一下，让人非常感慨。

《孔秀》这部电影的设定里，主人公受到了文学的感召和吸引，她的人生可能和其他人不太一样。我在看到这个简介的时候其实挺担心的，因为通过电影来表现一个人怎么热爱文学，并且在文学创作上获得了一些世俗的成就，我个人觉得不太容易，这个话题特别容易搞得大家很尴尬。因为在现实中，很多人喜欢文学，可能确实是发自内心的喜欢，但他们基本上不会把它放到一个很大的台面上来，因为这件事它就不是一件很需要公开的事情。人们对文学的喜爱是在内心里面，在日常生活里面慢慢盘的一个事情。我看《孔秀》之前是有很大的担心，但是在电影里面这个环节处理得非常好，比我想象中好太多了，它几乎就是不动声色的， 没有让人觉得很不舒服的地方。一个普通的工人经过两段失败的婚姻，有了三个小孩，然后身体可能也不好，但她喜欢上了文学，因为有文学这个兴趣，让她在生活的辛苦中不至于那么难捱。在精神层面，也许她能走得更远，看得更远。这种表达非常好。

《孔秀》电影剧照

然后我在看的时候还有另外一个感慨，这个感慨非常个人，和电影几乎没有关系，那就是在每个年代，每一个所谓的“大时代”，它都一定会有自己的文学诉求。

1919年之后，五四运动带来了它的文学诉求，我们有很多书籍和电影可以来回顾那个年代时代。改革开放之后，现在很多人都是当事人，都经历过那些年的文学现场，像韩东他们可能都是重要的推动者。每个年代都有文学上的大事件，而且会出现时代的高峰。

我个人觉得最近几年，就从2020年来算，也是一个比较大的时代，这个时代最大的特点是什么？是文学的消失。因为技术过于发达了，前两天有一条视频，完全是人工智能拍的。这些东西非常趋同，同质化非常严重，至少从我日常工作里面都能看得出来，不同的作者所创作出的内容，看似各有特点，但是本质上非常趋同。

我自己对人工智能的后续的发展其实是持悲观态度，并不是说人工智能会发展不起来，我想它会发展得很好，使我悲观的是作为作者的人。

就在这样的一种情况下，可能是巧合，王超导演拍了一部纪念八十年代的电影。就在一个文学或许会消失的年代，一个可能是有点生死存亡的关口，有这么一个导演拍了一部回忆八十年代文学对人影响，然后包括对他个人影响的这么一部电影。

所以我当时看到《孔秀》的时候，发现它其实有很多可供解读的点，女性、时代、社会、但是我还是顺着文学这个点走了下去，这对于我来说是一种必然性。

王超导演从业已经很多年了，在这样的基础上他愿意拍一部电影，来回忆八十年代的文学，也许是因为他感觉到在几十年后，伴随着人工智能技术的狂热发展，属于“人”的文学可能会被取消，所以才有了这部电影，以提供一个回忆和对照。这是我个人一个额外的感受，我也不知道对不对。

于奎潮（主持人）：

刚才几位老师都说得非常好，李黎最后说到对当下文学处境和命运的一种思考和担心，这也是我为之担忧的问题。我们最后再请出三位嘉宾，他们是：南京艺术学院的沈晓平教授、上海交通大学的杨弋枢教授，还有山东大学的杜鹏博士。

沈晓平老师是老朋友了，他曾是一位资深的媒体人，也兼作家的身份。今天下午《孔秀》在荔枝广场的路演现场，就是沈晓平老师主持的。那么下面有请沈老师给我们做一个分享。

沈晓平：

首先，今天很幸运能看到王导的电影，我和于老师我们以前是同事，有共同的工作经历，我是中文系的，1983年进的大学，王导大我一岁，我们是同龄人。然后在晚饭的饭桌上，大家说起好几次，晚上要聊聊八十年代的文学作品。那么为什么我们要回顾南京八十年代的文艺创作？

按我的理解，其实这是王导电影创作的一个来源，或者对他来说是特别重要的一个交代。

二十多年以来的一个变化是对电影的认知发生了改变。我们原来去看电影，也就是一种简单的娱乐，但是八十年代中期进电影院看的那批外国电影，对我们是一个意外的情况。我们甚至都不知道那时候的电影院怎么搞来的那么多胶片，真是大饱眼福，对个人冲击非常大，就是你没有想到会在电影院里看到这些东西，你本来只能在图书馆里读那些文学名著，对吧？《阴谋与爱情》《王子复仇记》之类的。

这些东西对我来说是一个特别大的提升或者冲击，但是我不是一个电影发烧友。包括大家说的，发烧从录像带开始，而录像带是少部分人家里才有的，我那时候在南京还是一个穷学生，老家不在南京，那就更没有机会了。但是刚才曹寇说到了河海会堂，河海会堂我是去过的，还有一个傅厚岗的影院是吧？

我也会看一些莫名其妙的电影，不是影院引进的那些外国电影，有一些电影我到现在都想找，对它们的记忆真的是太特殊了，那些电影不是我们一般看到电影院比较传统的一种电影，很多人都不能理解它们，但又觉得很迷人。

我在学校里应该算是喜欢文学的人，到后来八十年代中后期的时候，西方的现代派文学和先锋文学，就是我们当时最喜欢的最时髦的文学作品。我偶然看到有一部电影叫《迷墙》，那是给我对电影的认知带来突破的片子。我本来以为电影就是为了好玩儿的，但是我没想到电影的创作还可以达到这种地步。原本我觉得电影和文学在我心目中还是不能够相提并论的，是有这么一个认知。所以这部电影给我带来了很多思考，但是我还是没明白是怎么回事。

刚才王导说了电影所达到的这么一个诗意的瞬间，我觉得我有点明白了，我喜欢什么乔伊斯的小说，或者历史类的小说，或者现代派的一些小说，在《迷墙》里面有这样我喜欢的气息，这让我大为感动。但是它是电影，我发现电影原来可以是无所不能的，可以穷尽各种各样的可能性。

所以今天的分享会让我觉得和先锋书店的氛围非常契合，刚才说到先锋书店的历史，从九十年代，文学与电影在城市中的发展，我觉得其实都是非常有意思的历史故事，王超导演规定我们今天晚上不要太多去讲电影，因为很多观众没有看过，但是我还是想说，我觉得很庆幸看到《孔秀》这部电影。

在今天，这样的一部电影其实是非常奢侈的了，我觉得大家对此可能从不同角度有自己的理解，但不管怎样，这部电影能拍出来就是非常幸运的事，这部电影是非常个人化的。尤其刚才王导分享的时候说，《孔秀》电影的原作小说是一部自费出版的作品，含有非常多的个人的体验和个人的记忆。对于王超导演来说，他已经拍了这么多年的电影，但他还是给了你这种非常幸运的启发，这也是我觉得作为一个观众非常幸运的事情。今天的中国电影要回应我们的生活，回应我们所经历的历史已经非常不容易了，非常困难。我先说这么多，谢谢。

上下滑动观看沈晓平老师详细发言

于奎潮（主持人）：

下面有请杨弋枢老师

杨弋枢：

我完全是毫无准备地被点名了。

我跟王超导演认识有二十多年，从他第二部影片《日日夜夜》开始，之前的《安阳婴儿》在BBS上引起了独立电影圈的激烈争论。

在2002年的夏天，当时网上其实有非常多的电影爱好者，包括刚才这些作家朋友们都是看电影的，《安阳婴儿》这部影片就像是一个检测剂，大家都要回答自己到底需要什么样的电影，电影和政治到底是一个什么样的关系。

在《日日夜夜》之后，王超导演的每一部片子，我能有机会去看，所以就会和王超导演有很多讨论。我觉得王超的创作脉络我一直还是蛮熟悉的。《孔秀》这部电影我想了一下，我觉得这是最贴近王超导演本人状态的一部电影，王超导演拍摄的影片，文学性会很强，思辨性也很强，相比于其他导演，所以这会让王超导演有时候看起来更像作家或者知识分子。

因为这样的思辨性和文学性，有时候会对观众是有要求和筛选的，当然这部电影我觉得是最贴近他个人的，我刚才在看片子的时候就给我一种熟悉的感觉。我其实是很震动的。

《孔秀》的文学性其实是到片子的后半才展现得比较明确，女主角的两段婚姻的故事都讲完之后，文学的作用才慢慢浮现出来了。一位女作家如何面对她生活的苦难？我们可以理解为文学是她的救赎。王超导演以前的作品里一直都有“救赎”的意识，文学是对女主角苦难生活、世俗生活的救赎，是她的一种飞跃。

我觉得还有在技术层面。我认为以王超导演的技术，他要去拍商业片，是一点问题没有的。可是恰恰王超导演他最特别的地方是，他明明拥有拍摄商业电影的能力，但他依然选择了去更加地靠近自己的内心，拍了一部更难的电影，所以我觉得特别不容易。

这部电影里的那些细节都是很慢的，镜头也是很慢的，这是王超导演经过前八部影片的磨练，在第九部电影达到了纯熟的状态。无论是技术上还是叙事上都达到了纯熟，因为这其实还是一个极简的叙事，但是这部影片细节是很饱满的，细节的饱满和叙事的极简相结合，然后在影片中这种快速的推进，这是一种炉火纯青的技术状态。

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于奎潮（主持人）：

下面我们有请来自济南的山东大学的博士，诗人杜鹏给我们做一个“总结性”的发言。

杜鹏：

大家好，我想在今天的嘉宾里面，我跟王导认识的时间可能是最短的，也就是两年左右的时间。我们是通过我们共同的一个好友：诗人梁小曼认识的。我跟王导加了微信之后，经常有互动的交流。我们聊文学最多，但没聊过电影。在我们互动了很久之后，我才意识到，我原来十多年前还看过王导的《安阳婴儿》，还在豆瓣上给了个差评。后来我就跟王导说，我说了一下这个差评的事，说从没想过能和他这么聊得来，我要不要重新再看一下这部影片？王导回答我说，你坚持之前的判断就好。

结果王导越是这么说，我就越觉得应该重新看一看这部影片，后来我确实重新看了一遍，马上觉得当时我是误解了这部片子。所以今天在这里，我特别能理解刚才几位老师说的，也就是说王导的电影是有门槛的。后来，当我重新看完《安阳婴儿》之后，我就开始反思我自己，为什么当年给了一个这么低的评价？为什么我今天会对这片子有一种截然不同的评价？

后来，我发现我曾经对所谓的“电影”，抱着非黑即白的一个态度，这源于小时候看那种典型人物典型事件的电影看得太多了，使我对电影本身有了一种非黑即白的想象。这种想象使得我对电影里的一些模糊处理并不是很能理解。经过这十多年我自身的审美训练，我发现我现在已经能够理解到王导作为一名作者型导演的思路了。

回到《孔秀》这部电影，我昨晚看的时候其实是有泪点的，我的泪点就是在《蓝色多瑙河》的音乐响起来的时候，我的眼睛稍微红了一下。还有一点让我有所触动的是，其实大家应该知道，电影院是一个需要保持安静的场合，大家不应该大声喧哗，但是当邓丽君的歌曲响起的时候，我当时所在的电影院后面几排都有人跟着合唱，我从来没有遇到过这种情况。我觉得当时这两点让我特别感动。我想我们平时听到《蓝色多瑙河》或者邓丽君的歌曲是不会想哭的，但是在《孔秀》这部电影中营造出的那样一种八十年代的氛围里，同样的音乐就产生了不一样的效果，这就是影片的魅力之所在。在那样一个特定的语境下，这样的音乐响起，配合着一阵阵的汽笛声，我觉得汽笛声在电影当中所扮演的是一个特别的角色，是一种无形的角色。虽然它并不是一个真实的演员，但是这种无形的角色对于电影本身的所谓的诗性也好，文学性也好，有一种神秘的推动作用。

在近些年来，关于人工智能会不会取代人类一直有着很多讨论。但是我说的是正是因为有这样的汽笛声，正是因为有这样的因为电影而产生的氛围在，我觉得这种担心是多余的。这种声音通过电影这样的媒介所营造出了一个氛围场，而这种场显然是和人文主义有联系的。我觉得只要有这种场存在，无论是电影也好，文学也好，它都不会消失，它只是会换成另外一种形式并继续存在下去。

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