病重的外婆走到生命的最后时光，闯荡在外的一双儿女回到家乡照顾。姐弟各有不同的人生境遇，加上孙辈和同辈人的笔墨和视角，三代人的生活交织在江南水乡悠悠荡荡又剑拔弩张的珍贵时光里，成了浓情的乡愁，也有淡然的超脱。

《乘船而去》海报

电影《乘船而去》的故事，发生在导演陈小雨的家乡浙江德清县，不同于大多数中国文艺电影中创作者对于乡村贫困、闭塞、落后的叙事，这个富庶的鱼米之乡，有着一种交织着传统与现代浑然一派的和谐与冲突。曾经家家户户都有船的独特生活图景，在现代化进程的演进中，伴随着老宅的消失，年轻人的出走，扩展出各式各样新的可能性。

《乘船而去》预告片。(02:15)

留不住的生命，回不去的故乡。这场伤感中又带着治愈的告别，发生在导演陈小雨的想象中，也存在于成千上万离乡背井的现代中国家庭里。

故事的起点，是2015年陈小雨和外婆的一次关于死亡的对话。外婆琢磨着死后的样子，超脱的态度给陈小雨带来灵感和思考。

影片中的孙辈有陈小雨自己的影子，父母离异、家道中落、背井离乡，人物的处境中藏着创作者自身成长的隐痛和由此视角带来的观察。 “你现在长大了，爸爸妈妈的家，都不是你的家。”陈小雨知道做导演应该“克制克制再克制”，但还是忍不住让阿涛替他说出这句话。

拍摄纪录片出身的陈小雨，习惯了对生活时刻保持观察和记录的习惯，许多场景里，基于自身感受出发，演化成耐人寻味的规定情境。他也乐于将现场交给更有人生阅历的职业演员们，让他们凭本心发挥。而他和摄影机则回归到记录者的位置上，记录现场真实的反应和乍现的灵光。

陈小雨

《乘船而去》自去年亮相上海国际电影节亚新单元以来，就收获一众好口碑。影片斩获了最佳编剧奖后，又在西宁的FIRST青年影展收获超高人气，陈小雨也摘得第十届丝绸之路国际电影节“最佳新锐导演奖”。

4月12日，电影正式在全国公映，登陆全国艺术电影放映联盟院线，不到200万的小成本电影，完成了和越来越多观众的交流与共情，虽然小众的文艺片票房刚过百万，但豆瓣评分从一开始的8.0，一路飙升到8.3。看过的观众几乎都要为之落泪，但情感宣泄之余，余味里也有几分释然。

截至发稿前，《乘船而去》豆瓣评分8.3分。

“外婆以前也没有家，吃尽了苦头才找到了爱人，找到了家，她也会怀念过去一家人都在一起的日子。每个人终归要走自己的路，汽车方便就不再使用船，家可以就在这里，也可以在很远的地方，但你要去找到你的家。”

这是电影中一段旁白，也是导演陈小雨说给自己的话。“我要拍一部电影，记住故乡，记住外婆，记住在路上寻找家的每一个疲惫的灵魂，记住他们的勇气，以及我们所需要的宽慰。”

电影上映期间，导演陈小雨接受澎湃新闻记者的专访。

《乘船而去》片尾曲《摇船》MV。(03:16)

【对话】

一种更具有现代性的乡村叙事

澎湃新闻：很多文艺片的故乡是比较贫困和落后的，但电影里呈现了一种富庶的鱼米之乡的生活图景。你希望呈现一个怎样的故乡？

陈小雨：我记得这个片子在柏林，遇到一个美国的影评人，他询问我这部片子是不是一种假象，因为他过去在电影里看到的中国的农村，都是特别贫穷的，当他看到这样一个不算是那么贫穷落后的，甚至是比较舒适的一个农村的时候，他会觉得这是不是假的。

但这不仅不是一种假象，我们反而还是把农村的条件往回拉了一点点，为了视觉上跟记忆更同步，就像片子里面的老房子，现在在村子里可能已经不到10%了，更多的是条件更好的小洋房，现实情况是浙江的许多农村条件会比片子里呈现的还要好。

我在云南也待过三年，拍云贵川的纪录片，走访了非常多的山村去做田野调查。那个时候我意识到，我们国家发展的差距是特别大的，主要的原因是交通，有的地方需要走好几个小时的山路，基础设施还没有完全建设好，但是浙江这边很早就比较完善了，包括运河从古代就给江南人创造了方便进京赶考的机会、去远方做生意的机会，不要说现在两小时经济圈。

确实我们过去呈现出来的农村，更多的是同一个类型的农村，其实中国那么大，不同地区的发展程度都是完全不同的，文化习俗也完全不同，它是多元的，所以我觉得应该让世界看到各种各样的中国农村，而不是局限在某一种想象当中。

另一种中国乡村风貌

澎湃新闻：电影里这个家庭结构还挺复杂的，不仅是离乡到大城市，还有涉外婚姻，又是重组家庭，是你的个体经验的投射，还是这样的家庭，在你的想象是有某种典型性的？

陈小雨：相比于广东的农村，浙江的农村的这种宗族概念已经没有那么强了，尤其改革开放之后，浙江人做生意也比较开放，发展速度迅猛，导致很多家庭脱离了原有的宗族体系，各自以一个更小的单位去发展。等于是说浙江的农村，更早接触到现代性，这也跟交通有很大的关系。

打个比方，我们家的村子，到杭州开车只要40分钟，坐高铁只要13分钟，去上海都很近，村里的人会更频繁往返于城市和乡村之间，甚至有一些人在德清住着，去杭州上班的。

所以好像大家就有了两个世界，一方面接触现代性，一方面你又不断地返回你的故乡，年轻人的“离乡”，也并不是一种你一定要去到特别远的远方，才能形成的一种呼应。

这种对照，在生活日常中频繁地产生，而现代性，它主要的一个特征其实就是流变，价值观、场域的流变，它势必会造成重组。

《乘船而去》剧照

比方说阿珍曾经在上海的时候，她的前夫老宋，也就是阿涛的父亲，他们可能因为都在上海上大学，作为从农村到上海的人，共享了一段时间的相互理解，所以在一段时间内，他们同频了、相爱了。

但是在人生的下一个十字路口，阿珍还想继续往前去更大的世界，而宋医生在回老家这件事情上面，能够得到更多的利益，以求获得更安稳的人生。这时候，价值观就产生了偏移。

对于阿珍而言，可能一开始相夫教子，做一个家庭妇女，也不是多么难以接受的事情，但是当她看到了更多的可能性，她知道不甘于做这样的一个女人，那么重组，它就不可避免地产生了。当她触及到了另外一种语言，拓宽了她的范围，她的双脚能够抵达的范围也就更远了。

陈小雨和戏里戏外两个外婆

澎湃新闻：电影里面的两个孙辈，是不是都有你自己的影子？谈谈家乡、家人对于你的成长和人生选择，产生了怎样的影响？

陈小雨：我离开家乡比较早，从小因为父母做生意的原因，我是被放在杭州的寄宿学校里面的。从小开始，我就比较少回到老家，只有在暑假的时候，才回到村里，平时周末是在杭州的家里面，那时候家里面还没有破产。

每次回老家的时候，会有一种很单纯自由的感觉。城市里面车多人多，你不能瞎跑，大人会怕你被坏人骗走，怕你被车给撞了。但在老家的时候，就可以毫无顾忌地瞎跑，跑到哪里都是大家相互认识的村坊，有很多的河流，鱼塘、虾塘可以去野炊，可以去摘荷叶，去钓青蛙钓小龙虾，那些时光好像更像生活本身。

小学四年级的时候，外公去世了，是我第一次见识到生命的无常。初中的时候因为家里的变故，我去阿联酋待了4年，那时姐姐和父亲在那里做生意，我就去读书了。暑假的时候，每一次回到老家，就会发现曾经的那些老房子变少了，越来越少。

所以跟故乡的那些联结，或者记忆中的故乡的消逝变迁，我从十来岁的时候就开始有体会了。可能我觉得，如果我一直在老家的话，这个过程反而会更加温水煮青蛙，只是今天少了一栋老房子，下个月又少了一栋。但我离乡隔个几年再回去，我是一次次见证它阶段性的变化，是非常明显的，你能够确定，它有一天会完全变成另外一种形态。

澎湃新闻：船好像是电影里很重要的意象。片子里出现了很多种不同的船，这些船的选择和拍摄有什么样的考量？

陈小雨：有时候是一种拍摄直觉，很多观众觉得船的意象用得好，也有很多观众觉得船的意象用得刻意。在船这件事情上面，我觉得我难以去剖析，当然它会有一些传统到现代的符号的一些融汇，但这种直觉层面的东西，没有办法一一画等号，告诉你木船代表什么，大船代表什么，快艇代表什么，我们不会这么去想，主要还是因为在我们在故乡，这种生活太司空见惯了。在外婆的言语当中、从小到大的睡前故事当中，在我们的视野当中，各种各样的船，就保持一个超高的出镜率。

陈小雨家的老照片。船是这个村庄重要的交通和生活工具。

每个人都携带着一个世界

澎湃新闻：这个家庭里面三代人，有现代性的部分，同时也受到很多传统的影响，两部分的碰撞，你是怎么样去感受和设计的？

陈小雨：我觉得，这种碰撞，在生活当中时时刻刻都在发生，这是一种代际之间的关系。电影里面我比较感兴趣的一点也是不同世界的碰撞，因为我觉得，每个人都携带着一个世界，TA的世界周围会围绕跟TA价值观相似的人，以各自的生活方式生活着。

所以外婆的世界、阿珍的世界和阿青的世界，都是完全不一样的。阿珍的世界里，会有更多为事业奔波的人，大家都更加的努力，但是阿青的世界里，接触的更多的跟他一样自由散漫的人，那种特别卷的人，在他们的群体里面是另类。对于外婆而言，是一个更加简单的乡村世界，这三个世界其实又并存于一个家庭。

当这样的一家人面临人生选择的时候，这种观念的碰撞，现代和传统的碰撞就必然会发生，例如是否继续治疗绝症，例如死后要怎么去操办身后事，大家的决定会产生分歧，不同的观念在这时候要一起来做一些决定。

姐弟俩的境遇、选择各有不同

澎湃新闻：在外婆生命最后的时光，两代人作出了不同的选择，妈妈回到身边，孙子相信外婆会理解他的选择，体现了两代人不同的生命观吗？

陈小雨：我觉得，这有两种版本的解读。大部分人的理解是阿涛肉身没有回去，跟外婆是心灵上面的一种相见，在梦里看见了彼此。在这个层面上来讲，在他们两个人之间，这也是一种真实，是别人所不能够看到的真实。

但也有一部分观众觉得，阿涛其实回去了，这个比例非常少。他们觉得阿涛回去了，在夜里看到了外婆，然后又偷偷地离开了。因为他不想参加葬礼，不想面对那么多的亲人，继续孤独地走在自己的不被理解的追梦路上。

两种版本的结局都是OK的，我比较喜欢有两个结局的那种电影，比如杨德昌导演的《恐怖分子》，我愿意给观众这样选择的余地，不要把话说得这么死。

我觉得一个家庭里面，肯定要有离得近的人，也要有更远的人，有些人他尽到了他的义务，有些人抱着他的遗憾。如果所有的子孙全都回到身边了，好像就不是我认识的世界。我认识的世界不会这么的圆满。

不过我自己也在映后的时候做了个小测试，我分别在两场的映后问观众，能够理解阿涛最终决定的请举手。我发现举手的人里年轻人居多，年纪略大的人更难理解阿涛，甚至觉得阿涛是白眼狼。

孙子阿涛接到外婆弥留的电话

澎湃新闻：很多观众看过电影之后能感受到很深的共鸣，因为大家都是背井离乡的年轻人，可能因为老人的去世，失去了和故乡的某种连接。

陈小雨：现在我家里面的老人，也就只有外婆了，我也会想说当外婆走了之后，还有人会回去吗？好像强行回去也没有必要，但是不回去的，又有点可惜。

对我而言，有一种很好的形式，就是把它拍成电影。可能不拍电影的人可以拍一些照片，可能可以写一篇日记，但是我觉得，它得变成一个什么，这段记忆，它得有一个安放的地方，安放的地方不一定是一个物理空间，但是在你的心里面，我觉得有必要收拾出来一个位置，留给你的过去。

澎湃新闻：外婆对你拍这个题材有什么意见？很多老人会觉得讨论死不吉利，你是怎么和她讨论死亡的话题？

陈小雨：我跟外婆讲起死亡这件事情，是非常豁达的，反而是家里面的中年人，说起死就是“呸”，觉得不吉利。就好像一头房间里的大象，大家明明都知道会有这样一天，但是不愿意去直面。

我外婆倒是老是讲，我死了以后就怎么怎么样。你给她拍了一张好看的照片，她会说死了要用这张照片当遗像，还动不动带我去看她给自己准备好的寿衣，告诉我死了之后怎么去操办，怎么去分配。其他的大人觉得外婆哪壶哪壶不开提哪壶，老是说她，但是我觉得经常这样去说，反倒是在消除对死亡的一种恐惧，也拉近了跟彼此在活着的时候的距离。

我记得电影里，有一场葬礼的戏很有意思。当时我说出要拍这场戏的时候，我能感觉一屋子的亲戚老乡之间的空气就凝滞了，那个感觉很微妙，大家都知道要支持家里的孩子，但是这个事情又是他们最忌讳的。

沉默了一会儿，突然之间我娘舅说了一句，说“电影是反的呀，跟梦一样”，然后大家就纷纷开始附和，“对对对，电影是反的”，好像找到一个支点，大家需要一个说法，去消解那种“晦气”带来的不愉快。

事后我外婆还很骄傲地跟我说，还是外婆对你好吧，不然哪户人家愿意让你在家里搞追悼大会。

导演的外婆和片中的葬礼场景合照，她表示：“弄得好看，以后我走了，也给我这样弄。”

澎湃新闻：你很早就离乡出国，但对中国的人情世故观察入微，是什么时候习得的经验和感受？

陈小雨：我大概2015年的时候回到老家住了，那段时日，我发现有一个事情挺不一样的，你要经常参加婚礼、葬礼这一系列的活动，每次在各种酒席活动里面，很多平时不太出现的人都会纷纷出现，好像这种活动是维系村庄的关系的一种纽带，在大家相互叙旧，围绕婚庆或者死亡种种的话题去展开。讲到各自的人生境遇、家庭近况，在一次次的这种婚丧嫁娶当中，我听到的种种的对话形成了这种素材。

村里人商量外婆的后事

澎湃新闻：电影很多场景很真实，演员也都是很有经验的职业演员，所以现场是即兴的部分多，还是剧本都写得比较严谨？

陈小雨：医院吵架那场戏的自由发挥是最多的，我们大概拍了七八条，每一条的表演方式，台词顺序和最后的结尾方式都是完全不同的，甚至后来演员们也进入了一个“不知道要怎么演”的状态。直到现在，我也解释不了为什么那一段，我需要他们去即兴发挥，可能是我觉得，那个冲突在片子里面算是重要的“戏眼”吧。

更多的时候是一些措辞的修改。比方说老太太要强行出院的那一场戏里面，剧本里面写的是“你们为什么不让我走”，葛老师感觉“凭什么”好像更多的是一种质问，而不是一种询问，就改成了“凭什么不让我走”，类似这样的修改，我会觉得很妙。

编剧和导演能够做的是，前期尽可能把方方面面都想到，真到了那一下的时候，点睛的这支笔，就是演员自己的情绪和身体，还是得尽可能地去依着他们，大部分的时候，他们自己是对的。

澎湃新闻：夜里外婆拿掉氧气面罩的那场，念清的那个犹豫停顿，他在想什么？

陈小雨：我觉得这不是一种思维层面上的挣扎，反而是理性和感性之间的一种僵持，是一种我在观念上想要支持你、尊重你的意愿，但是我的手不受控制，身体还是被我的情感驱使无法做到这一点，是这种冲突。

《乘船而去》剧照

澎湃新闻：当时演的时候那个停顿的时长的处理，有和演员讨论过吗？那个物理时间还蛮微妙的。

陈小雨：对，拍的时候，我就知道这个停顿的时长，会很大程度地影响这一场戏的呈现。但是这个时长，可能没有办法单拎在一场戏里面去做一个准确的预判，比较依赖拍了之后，在后期根据上下文、全片的节奏去调整。为了保证剪辑的空间，我们是把手和脸分开拍了两个镜头，这种节奏还是得前后的衬托来形成的，后期剪的时候，就依赖某种直觉吧。

以自身的感受为种子

澎湃新闻：谈一谈你从海外回到家乡创作的这段经历？

陈小雨：我上学比较早，中间也有跳级，所以17岁已经在上大一。我很早就知道，自己想要进行创作相关的事，小学开始写小说，中学拍微电影，所以本科有很多和专业无关的基础课，我就有点不耐烦了，有点等不及。加上当时和家里人的关系非常不好，2011年的时候，我就辍学去拍纪录片了。

回国之后，我现在杭州的郊区租了一间房子，跟传媒学院的学生通过一些演出认识，大家一起去采访各种人，包括一些独立音乐人，我们都去用一些旁门左道接触到，那是一个很野生的阶段，用非常野生的方式拍纪录片。有啥可以就拍啥，不需要去构建一个场景，不需要有剧本。

当时我离开中国有4年多的时间了，需要对故乡重新建立一个认识。到2016年末，我觉得我还是需要一个系统性的学习，才去多伦多学习了18个月，学完了一整套电影制作的课程。

陈小雨纪录片作品，曾入围长片第十届中国独立影像展年度十佳纪录片。

澎湃新闻：拍纪录片的那段时间里面，你觉得什么样的人或者主题，是天然会吸引到你的，有什么样的习惯和理念是后来受益的？

陈小雨：最开始的时候，常关注的主题是理想和现实之间的问题，后来我还是把现实作为一个比较主要的元素，就是在现实的这种浪潮当中，大家如何去建立自己的精神世界。我的创作习惯是那种一直会去拍很多的素材，尽可能地减少人为去判断。后来我拍纪录片比较少，也是觉得好像我退回到一个人、一台相机，都不足以达到一种足够隐形的状态。但是后来在生活当中，我也一直保持着纪录片拍摄者的敏锐度，随时用自己的眼睛在看，把它记录成我脑子里面的一个素材，想着有朝一日去重新构建。

澎湃新闻：我注意到一个有意思的点是，演员表演上，你给了大家很多的自由发挥的空间，但是在说机位构图这些选择的时候，你选择用3D建模，把这些东西都想好，好像这两种不同的导演的创作习惯。

每场戏的准备都做了3D建模

陈小雨：做万全的准备是为了给自由保留余地，如果前面准备得不充分的话，现场会浪费非常多的时间。其实你到现场最大的困难，是时间不够，你多给我一个礼拜，这片子的质量，绝对比现在好很多。所以能够节省出来一分钟就是一分钟，这个还是非常有效的。

我在多伦多电影学院的时候就开始学习3D建模，它能够非常高效地跟各部门之间对齐我们到底要拍的是怎么样的一场戏，每一个镜头的构图是什么，灯光、美术都可以知道他们的边界，每一个部门都可以在前期就加入创作。

我找摄影指导进来，美术指导，服装指导，不是为了让他们去给我做一个执行工种，我是为了让他们的眼光进来，让他们的生活阅历、审美、视野去丰富片子的呈现。但我们之间必然会产生分歧，分歧是我们实现、超越我们彼此的想法必经的途径。这种分歧不在前期去把它消化掉，它就会在现场产生，会占据大量的时间，吃掉表演的时间。

只有把基础的一些技术工作给做好，知道自己有一个保底的版本，现场灵光产生的时候，才能有底气去做出调整。基础工作是磨刀不误砍柴工，真的要到砍柴了的时候，该怎么砍还是得怎么砍。

《乘船而去》剧组

澎湃新闻：《乘船而去》里有很多意象化的手法，还蛮有作者性和文学性的，那是纪录片无法提供的部分，这是吸引你转向剧情片创作的点吗？

陈小雨：我14岁的时候拍微电影就是拍剧情片，包括我写小说一开始也都是虚构类的，初中的时候，还在网文连载过那种玄幻的网文，其实文学跟电影之间一个很大的差异，就是可以有心理描绘，电影不直接描绘人的精神世界，得要通过描绘物理世界来反映。

但我又觉得，梦境本身也是一种真实的生命体验，虽然这个体验不跟人共享，但对于产生或者经历梦境的那个人本身而言，它就是很真实的。我一直比较坚定地觉得，我创作的所有的故事，无论它是虚构的，还是比较现实主义的，无论未来是科幻的，还是扎根于乡土的，它都来自一种真实的感受，就是我要亲身感受过，我才会这么去拍。我可以有不同的描绘方法，可以是反映社会现实的方法，也可以有很多的想象，但自身的感受是那个起点、那个种子。

外婆“乘船而去”，镜头充满文学化的诗意