作者：汤姆·甘宁

翻译：飞起来的圆圈

校对：殇宙岚

来源：Criterion

我认为美国人心中最重要的东西是空间，从福尔松洞穴时期至今，都是如此。我将这两个字大写，因为它在这里是庞大的。庞大，而且毫无容赦。

——查尔斯·奥尔森

影片《新世界》在2005年上映，当时它只是特伦斯·马利克在处女作《穷山恶水》（1973）后拍的第三部电影，而前作《天堂之日》（1978）和《细细的红线》（1998）之间隔了二十年。

《新世界》（2005）

这么长的沉寂期不仅为每部新片积累了期待值，而且让很多人，包括我自己，隐约勾勒出一个导演的生涯轮廓，他会慢慢成为美国电影界最具有力量的声音。

《细细的红线》，它多样的观点以及战争的设定，与马利克先前两部更安静的、专注于单一人物的电影截然不同，这导致了他的导演风格让人捉摸不定。

《细细的红线》（1998）

七年之后，《新世界》阐明了他的想象轮廓，而且开启了他的一段增产期。这部关键的作品将《细细的红线》带来的新风格凝练提升了，再次聚焦一个重大的历史事件，仍然采用多样观点的方法，同时与他的早期电影又有着关联，尤其是在以一个年轻女性角色为中心这一点上。

在《新世界》中，他仍然坚持了自己一贯的对于美国这片土地的探索，只是重心从人们如何在这片土地上共享共存，转移到了宇宙中的个人命运和人性空间的问题上。

马利克没让我们忘记历史的骇人之处：在1607年詹姆斯敦殖民地建立后不久，弗吉尼亚州境内的波瓦坦原著民就开始逐渐灭绝了。

《新世界》展示了破坏的开端，但是马利克的这一标题表达的东西远多于尖酸的讽刺。电影像布莱克·威廉姆的史诗作品一样展开，展现了个人和历史从单纯向老练的状态。

与其单讲一个背离单纯的闹剧，马利克所做的是描绘了新大陆的历史和他的主角，那个波瓦坦酋长的女儿（她在片中只被称为「公主」，却在片尾字幕中被记作波卡洪塔斯）既是悲剧性的，但又是充满变革希望的。

《新世界》（2005）

最初关于爱与和平的梦想在背叛和暴力的疯狂中消逝了；但是同时，新的可能浮现出来。马利克没有简单地将老练看作是一种幻灭，而是一种建立在通过了失败的考验而留存于回忆中的幻想之上的对于自然的重塑。

马利克的粉丝和诋毁者们都认为他的风格独树一帜：他的影像（尤其是自然风光类的）拥有高度审美的价值；那些自始至终贯穿的旁白叙事；以及他叙事结构的松散。

我认为美尽管很难去定义，但它确实是马利克导演风格的精髓，这一点通常难以被一下子察觉到。

马利克作品中的美所涵盖的范围远超于视觉。我曾经听到聪明的观众认为他的片子「太过于美」。

无可否认地，他那令人窒息的精美画面或许会一定程度上掩藏其导演风格中的锐利和激进。

在现在，严肃艺术经常选择不和谐的或日常的素材，避免那种「优美的图片」会带来的舒适感。

不过，马利克的画面不仅没有让人安心，甚至还能激发出对某种庄严的敬畏，这在浪漫主义者的定义中被认为是来自于敬畏。

如果去深究的话，我们反而会因此感到深深地无所适从。

比如说，马利克片中的风景，经常揭露他的角色与其生存的世界之间的隔阂。

在《穷山恶水》中，美国平原上旷大的土地对应着肮脏的犯罪故事以及那些忿忿不平的青少年们上演的杀戮狂欢。

马利克让我们思考，这片如此开放和自由的景致是如何与这些人的残酷或是矫情相呼应。

在他的电影中，自然的光辉没有创造出愉快的心情，却创造出了不协调：枝繁叶茂的南太平洋丛林美景无法为《细细的红线》中现代战争的大肆屠杀做辩护，《天堂之日》中即便有落日余晖的镀金也掩盖不了麦地里耕作者那致死的辛劳。马利克的那些角色们真的可以体会到他们身边的优美景致吗？

这种人物和环境的隔阂主导了马利克的前两部电影，片中叙述者，霍利和琳达，分别见证了他们身边发生的大事件，而费解和彷徨的心境常常使他们止步不前无所作为。

然而，从《细细的红线》起，马利克开始赋予角色以参透周围景色所蕴含的谜团的能力。

在这部电影里，大兵伟特不仅试图搞清楚他与身处战争之间的联系，而且还努力去理解战争在世界的框架中扮演的角色。

《新世界》中波卡洪特斯、约翰·史密斯上校、以及烟草种植者约翰·罗尔夫的画外音甚至更明确地对他们所处世界的自然状态提出疑问。

波卡洪特斯和霍利、琳达类似，她作为一个年轻女性被扔进了暴力世界，然后，和后两者一样，她带着强烈的好奇心探索这个世界。

但是她的想法更为成熟且新增了一些深刻的批判性成分。马利克这种不断强化的对于事物含义的探索，促使画外音叙述这一技法在其之后的影片中被赋予了新的意义。

《穷山恶水》中，当人物叙述回忆中的重大事件时，霍利的旁白让人有种黑色电影的感觉。霍利的叙述不仅是一种痛苦的忏悔，更是取材自50年代的一本名为《真实忏悔》的杂志而进行的语句拼贴。

通过这些陈词滥调，我们发现她甚至根本无法跳脱出身处的阴谋泥潭而看清整个局势，进而认清自己的真实处境。这种有限的感知致使她的困境更加难熬。

人物叙述和画面之间的断裂感重现于《新大陆》中，即便那段关于年轻目击者的戏能够更好地勾起观众的好奇心。琳达，一个青春期女孩，叙述了成人式的疯狂和背叛。

尽管她的认知已经超越了她的年龄，她仍然不能完全理解她看到的一切。她的叙述展现了她一方面对于成人世界的激情怀抱恐惧，另一方面也展现了她想要找到一种实用的方法置身其中。

人类的认知和世间美丑之间的断层，进一步说明了马利克那精致影像的矛盾性。

他的电影展现了那些超越人类感知能力的美景，那是角色们不甚察觉，但必须妥协着去理解的事物。看和懂之间的矛盾性此时已经超越了个体的范畴。

自《细细的红线》起，马利克的画外音就是发散的；它有选择地「收听」很多角色的内心独白而非仅仅展现一个角色对于事件的叙述。这些交织的声音组成了一个疑问的集合，它表达了人类对于宇宙间秩序与无序的敬畏但同时又束手无策。

周而复始地，这些声音向事物的本质提出质疑。《新世界》问：「你是谁？」；《生命之树》（2011）问：「你在何处？」；《通往仙境》（2012）问：「我在何处？」就像《新世界》中一样，通常这些问题是向爱人提出的。

但它们同样也质问这个世界以及其内里流淌着的本质（在《细细的红线》中，旁白问：「在变化多端中的事物啊，你究竟是谁？」）马利克的影像本身也会提问，而这种提问往往呈现为一种视觉的悖论（Visual Paradoxes）。

他电影中许多最有力（且庄严）的镜头展示了自然的毁灭性力量——尤其是火。毁灭不是美的对立面；而常常是美的成因。

就像《细细的红线》中一个旁白说的，自然似乎在与其自身战斗。《生命之树》开端的造物场景充满了一种狂暴之力与生生不息并置的景象。

《生命之树》（2011）

大自然展现自身的方式可能是美的，但也能是恐怖的。如果说马利克电影中常常出现的阳光透过树叶缝隙洒落的镜头带来了优美与和谐之感，那么这种美与和谐是超脱于人类世界之上的。

从《新世界》开始，马利克的故事变得越来越隐晦，切断了时间、地点以及动机等元素的线性规则而使得观众难以理解。

当他的旁白不再服务于故事的叙述，剪辑风格也更注重于创造一种观察和思索的自由。

他常常无视古典蒙太奇的条条框框。大部分好莱坞电影用场景来结构故事，那一般是连续时空中的戏剧化段落。

像大卫·波德维尔，詹尼特·施泰格以及克莉丝汀·汤普森在他们的权威著作《经典好莱坞电影》中所写的一样，古典蒙太奇将空间切碎再重组，以此来串联故事。在一个典型的古典蒙太奇场景中，广角远景镜头建立起一个承载表演和对话的空间。

而后从不同的角度对这个空间进行拍摄，将其切割成许多不同的近景，以此来着重表现那些戏剧化瞬间（在演员提出一个问题或者对悲伤事物作出反应时切入；而特写镜头用于将物体放大或突出重要的动作）。

拍摄角度或距离的调整对应着台词和动作的进行。古典蒙太奇的准则在于保持戏剧时空的连续性，并尽量削弱或是掩盖时空转换中的断裂感。

马利克发明了连续性剪辑之外的一种独特风格，而《新世界》证明了他对这一风格的驾驭能力。镜头与镜头之间很少无缝衔接；剪辑手法并非在于刻意维系一种连贯的空间或连续的时间。相反，每一个镜头都是相对独立的，而这也让时间的断点或是空间的挪移在画面转换之间暴露无遗。

那些在统一的时空中发生的场景此时充斥着一系列的跳接以及那种让场景变得松散的摄影机机位。拍摄严格围绕事件或主题来展开，而不遵循按照事先设计好的规程。因此，与其执着于遵循戏剧时空的连续性，马利克的镜头时空概念都较为松散，就好像是一种被好奇心所驱使的视点。

的确，《新世界》是由好奇心而非戏剧性来统领的，它带着探寻的目光将自己展露在世界及其神秘面前，不知道将会寻找到什么。

相较于行动，角色们更多地是在观察。摄影机的移动构成和推动了这场探索，尽管有时候会跟着一个角色走，但大部分时候都好像是有主观意识那样，将角色和观众带出景框发现新事物。

《新世界》的第一个画面在片头字幕之前出现，以这种方式拉开这场捉迷藏游戏的序幕。波涛起伏的水面映着深蓝的天空，遮天蔽日的云层，以及高耸的树木尖端。

这第一个画面将世界颠倒，不安分地摇晃，泄露出一点在画面外的东西，让我们去想象。但是马利克不让我们直接看到这个新世界的样貌。大量的水生植物在水面下流过整个景框，而改变了原有的画面。

一瞬间，我们不能确定是摄像机在移动还是水在流动，这大量的斑驳也许是另一个倒影，或是潜伏在水面下的某样东西。马利克没有解答我们的疑惑，画面被切掉了。

当一个年轻女人出现时，镜头从下方拍摄和构图以让我们看不清她的脸。背景的声音是灵魂的祈祷，同样看不到是谁在祈祷——也许本就是无形的。

在这两个镜头中，马利克介绍了影片的地点和主角，但却是隐晦地介绍，强调了他们的神秘性。这些画面虽然不完整却呼之欲出。我们的好奇心被勾起来了，而去推测它们是如何被关联在一起的。

但是，下一组镜头（在片头字幕后）也没有为我们解惑，而是将我们浸入了水中。当我们透过水这一介质来观赏年轻女人的泳姿时，我们更强烈地意识到了从上方射入的阳光。

摄像机最终向上穿越过波澜起伏的水层，来到了表面，看到岸上的波瓦坦人，男人们站在岩石上，指着景框外的某样东西。接下来的镜头极速掠过大海表面，上升，展露出停泊在海面上的英国船只。

马利克让我们以一种好奇的姿态领略到了这个戏剧化的场面，并不只聚焦于当地人发现侵略者的宏大历史叙述，而是寄于水的元素和它对图像的作用。

古典蒙太奇将空间分割以让故事戏剧化，《新世界》则将空间和地点置于个人故事之上。摄影师艾曼纽尔·卢贝兹基的摄影机运动，景深运用，以及可见光的使用都遵循了地域及环境氛围的统一。

实际上，《新世界》主要是在实地取景拍摄的。由于这部电影是历史剧，美工设计师杰克·斯菲克创造了一个完全真实的拍摄环境，而不是像好莱坞摄影棚那样的三墙屋。

马利克在讲述这个文化冲突的故事时，更多地使用了环境的对比，而不是台词或人物冲突。波瓦坦村庄对自然的完全敞开与詹姆斯堡的阴暗肮脏形成了鲜明的对比。

不过，尽管土地冲突十分紧张，波卡洪塔斯拜访伦敦期间对这座城市的描绘还是让马利克的情节设定超越了过分简单的文明破坏自然的套路。伦敦繁华的街道，大学的庭院，皇家宫廷使波卡洪塔斯心生向往，并让她回忆起史密斯对弗吉尼亚新世界天真的探索。

当波卡洪塔斯与自己的儿子在英式正统庭院的雕花栅栏内赛跑时，她体内来自弗吉尼亚的野性力量也许会向这种「修剪整齐」的天然屈服。不过，正如波卡洪塔斯自己认识到了她与约翰·史密斯青涩的浪漫爱情不切实际，进而也慢慢接受了自己丈夫的爱那样，这种文化空间似乎也暗示了「有所失亦会有所得」这个道理。

《新世界》讲了一个悲剧的故事：承诺的失守，回归黄金年代梦想的终结。但是电影也讲述了两段历时漫长的探索：不仅是英国人对弗吉尼亚的探索，也是弗吉尼亚的波卡洪塔斯对英国的探索。正处在莎士比亚，弗朗西斯培根以及约翰·迪伊纪元的伦敦大环境或许会在一定程度上补偿帝国主义带来的恐慌。

如果「新世界」变成了屠戮之地而不是新的伊甸园，马利克也不会意识到当科学技术（Technology）与那被海德格尔用希腊语称作是「techné」的艺术交融之时所迸发出的价值。马利克的电影不仅正视创造我们当今世界的那些背叛和剥削，同时也理解真正的悲剧会阻挠对于逝去世界的单纯追念。

马利克的电影着眼于对空间的描绘。这种空间既指在历史以及地理概念上构成美式体验核心的空间，也指经由摄影机运动以及剪辑而创造出的电影空间。

美国的土地带给他的初访者以敬畏和希望，而这种情绪体验往往会引向一场胆大妄为的探索（马利克在《通往伊甸园》中对此描绘得入木三分）。

《新世界》展现了欧洲殖民者在美洲土地上的第一反应，不是想在它广褒的土地上繁衍生息，而是想将其整个画入版图。就像马利克懂得这一冲动的悲剧性那样，他最终将其化作比回归自然更复杂的东西。

在对当地人民的农业，村庄，宗教，以及玩乐的处理中，马利克描绘了一个节俭而资源丰富的文明，这一文明已经找到了它与自然相处的方式。

他对于新世界的理想也许最好由海德格尔从伟大的德国诗人弗里德里希·荷尔德林那里摘录的一句话来阐释：「人诗意地栖居在大地上。」诗句，就像文化的标记或者建筑的技艺——或者电影技术——那样，属于techné。

成熟和经验可以在艺术，建筑，风景以及电影中找到在自然的土地上建立人类世界的可能。通过别致的电影空间和视觉语言，马利克为这项科技找到了理想的栖息地——这是一项不总是光鲜，但却崇高无比的任务。