柳青
社交网络上突然冒出来的对 「 吕克 ·贝松的《杀手莱昂》剽窃了《女煞葛洛丽亚》 」 的声讨和狂欢，有一个长达三十年的时间错位。
毕竟1994年《杀手莱昂》刚拍出来的时候，二者的比较就存在了，并不需要被重新挖掘和发现。
《杀手莱昂》
说实在的，此次声讨，既混淆了现代版权的边界，更缺少对电影创作规律的理解。
若是要批评吕克·贝松抄袭，有另一个更恰当的例子。
2016年，吕克·贝松制片且参与编剧的《太空一号》，被控抄袭约翰·卡朋特执导的《纽约大逃亡》。
最终，巴黎一家上诉法院裁定，《太空一号》大幅借鉴了《纽约大逃亡》的关键元素，两部电影的情节雷同，高概念设定相仿，以及部分重要细节重合，判决抄袭成立，吕克·贝松和他的欧罗巴电影公司，需要向卡朋特导演和Studio Canal公司支付45万欧元赔款。
《太空一号》
在创意产业和创作行业，知识产权的边界界定是严谨的司法议题。
在《杀手莱昂》刚问世时，不少影迷就联想到了《女煞葛洛丽亚》，这是自然的。
对比两部影片的主角人设，通行说法「莱昂」是「葛洛丽亚」的variation，是「孤狼带崽」或「煞星稚子」主题的变奏。
其实这两部电影的气质和底层逻辑截然不同。莱昂和葛洛丽亚同是黑帮身份，这是两者仅存的共性。
《女煞葛洛丽亚》
莱昂和玛蒂尔达这个组合，一个是成年但心智不成熟的男人，另一个是鬼灵精怪的早熟女孩，论人设，他们更接近博格丹诺维奇执导的《纸月亮》里那对「临时父女」——一个「至死是少年」的渣男不情愿地接手照顾一个和他没有血缘关系的女孩，两人一路偷鸡摸狗、坑蒙拐骗，又为此狼狈逃亡，到最后，他们决定以「父女」的关系生活下去。
《纸月亮》上映于1973年，那么，要不要质疑《女煞葛洛丽亚》是《纸月亮》的性转版？或者，《杀手莱昂》是对《纸月亮》的整容式改编？
《纸月亮》
D·H·劳伦斯歌颂惠特曼的时候，写了这样一段话：「惠特曼在所有诗人之前冲进了荒野，没有任何人能超过他，他住在路的尽头狂野奇特的营房里。许多新生的诗人聚到他的营地里露营。」
借用劳伦斯对惠特曼的描述，《杀手莱昂》和《女煞葛洛丽亚》，吕克·贝松和卡萨维蒂斯，都不是闯荡荒野冲在道路尽头的那个，他们都是到营地里扎营的后来者。甚至，这俩人以及这两部电影并不在同一个营地里。
哈罗德·布鲁姆在《影响的剖析》里给出这样的论断：「一个有能力的诗人要做的不是击溃前人，而是声明自己作为作家的能力。我把影响定义为掺杂着防御机制的热爱。所有的影响宛如迷宫，迟到的人在迷宫中徜徉。」
把「诗人」改成剧作家或导演，这个结论仍然成立。奥逊·威尔斯打散又重组了《亨利四世》和《亨利五世》，围绕着「莎士比亚创造的最伟大角色」福斯塔夫，拍出《午夜钟声》。
《午夜钟声》
加斯·范·桑特把《午夜钟声》移植到现代美国，重心转向冷酷的哈尔王子，这就是《我私人的爱达荷》，在这部电影的开头，范·桑特在当代美国的场景里逐个镜头地翻拍了《午夜钟声》的开场。
锡兰从不讳言《冬眠》是对《三姐妹》《凡尼亚舅舅》和《樱桃园》改写，他镜头下的小亚细亚是契诃夫戏剧上演的舞台；在之后的《野梨树》里，契诃夫的影子仍在，男主角依稀是《海鸥》特里普列夫和特里果林的综合。
我们要嘲笑威尔斯抄袭莎士比亚、范·桑特抄袭威尔斯、锡兰抄袭契诃夫吗？答案是显而易见的。
电影的类型，以及更广义的经典的存在，它们的作用不在于提供具体的情节和内容，而是创造特定的语境，在这些语境中，古早的人物形象成为宛如神话的原型人物，后来的创作者可以穿越时间和时代的屏障，对人物、行动和主题重新赋形。
电影界最著名的例子来自《深锁春光一院愁》《恐惧吞噬灵魂》和《远离天堂》。
《远离天堂》
分别拍摄于1955年、1974年和2002年的这三部电影，可以一句话概括为「一个上了年纪的寡妇不合时宜地爱上低于她阶层的年轻男人」。
道格拉斯·瑟克导演的《深锁春光一院愁》用带有强烈人工痕迹的影像，浓缩地、艺术化地再现生活中的混乱。
法斯宾德在俗艳的情感叙事里开启社会评论，把个人的情感压抑上升为政治性的寓言。托德·海恩斯在《远离天堂》里用一种低调朴素的视听「翻译」了瑟克的风格，但是他触及了1950年代主流电影里讳莫如深的同性恋主题。
瑟克之后，在法斯宾德和海恩斯的电影里，它们具有「再创作」和「原创」的双重属性。被阶层和偏见扼杀的感情，这是三部电影的共同线索，但它们中的任何一部都在理念和风格层面，完全地不同于另两部。
罗伯特·考尔克就此得出一个结论：情节是电影在叙事中产生的副产品，没有任何一部电影可以被简化成「情节」，电影里重要的是表述的样式和意义的变化。
这也就是指控「《杀手莱昂》抄袭《女煞葛洛丽亚》」的荒诞所在，因为这两部电影之间很难谈得上存在「共同线索」，它们情节的样式和意义更是两个平行宇宙。
《女煞葛洛丽亚》
《杀手莱昂》借用了「孤狼带崽」和「煞星稚子」的外壳，又从这个类型滑向言情剧。壮年男子和未成年少女结伴的组合，本身是在伦理禁忌的边缘横跳，又利用「萝莉身御姐心」「大叔身正太心」的人设冲淡禁忌感。这也属于是「既要又要」。
扮演玛蒂尔达的娜塔莉·波特曼在片场就敏感地意识到她在镜头前被催熟地「女性化」，她和让·雷诺演绎出来的其实是典型的「通俗浪漫剧」。
《杀手莱昂》完美符合《阅读浪漫小说》总结的言情模式，也就是放之四海而皆准的「霸道总裁」套路，一个聪明、纯洁的女人一定可以征服一个拥有力量和权力的男人，一个看起来是恶棍的、无情冷漠的男人在见识到女人的忠诚和能力之后，会为她改变，且像母亲一样照顾她。
《杀手莱昂》用看似禁忌的人物关系，讲了段最保守的罗曼司：女性，无论女孩还是女人，总是依靠有力量的男人救助，她们通过施救的男人来间接地体验拥有力量。
指控「吕克·贝松剽窃卡萨维蒂斯」不成立，但《杀手莱昂》的境界输《女煞葛洛丽亚》太多，这是不能否认的。
这场社交网络升堂的狂欢闹剧里，虽然大部分的热闹仍然是吕克·贝松的，但也让很多人出于好奇看了《女煞葛洛丽亚》。
在卡萨维蒂斯导演的作品里，《女煞葛洛丽亚》是最娱乐化并且接受度最高的一部，但它不是卡萨维蒂斯主动想拍的电影。
卡萨维蒂斯在1970年代末遭遇了惨淡的职业挫败，先有《谋杀地下老板》让他损失了200多万美元，之后的《首演之夜》制作过程坎坷，并且发行受阻。接连两部电影的商业失败让卡萨维蒂斯陷入经济困境，这时米高梅公司打算捧一个童星，邀他写个剧本，他在急需钱和工作的境况下，写了《一个夏日的夜晚》。
这个剧本的初衷是为儿童演员量身定制，卡萨维蒂斯认为这是一个过分商业化的项目，不情不愿地给大片厂当打工人。而这部电影拍摄完成时，它从《一个夏日的夜晚》变成了《女煞葛洛丽亚》，重心从原定的小男孩转移到吉娜·罗兰兹扮演的葛洛丽亚。
卡萨维蒂斯和吉娜·罗兰兹这对夫妻档成就最高的影片是《受影响的女人》《首演之夜》和《爱的激流》，论视听的修辞和风格，《女煞葛洛丽亚》无法进入这三部电影组成的序列。
《受影响的女人》
是因为吉娜·罗兰兹的表演，通俗的《女煞葛洛丽亚》和更有挑战性的另三部电影指向了同一个问题，同时是盘桓在《首演之夜》的问题：成就一部作品风貌的，是男性创作者的掌控，还是从男性的「合理化」支配中逃逸出去、失控的女主角/女演员呢？
如果不谈吉娜·罗兰兹的表演，把虚构的葛洛丽亚当作一个复古又时髦的女权icon，这是滑稽的。西德尼·吕美特在1999年翻拍过《女煞葛洛丽亚》，美艳火爆的莎朗·斯通把这个角色演成典型的「大哥的女人」，也就是早年黑色电影里批量生产的「蛇蝎美人」，既是强调性缘的，也是危险的。
回到卡萨维蒂斯的电影，在他创作能力最成熟的1970年代，他从女权主义阵营里得到了完全对立的评价，批判他「极度厌女」和赞美他「女权先锋」对半开。
因为在他的电影里找不到完全正确的、抛光的表达，他是不掩饰矛盾的。在《受影响的女人》《首演之夜》和《爱的激流》的女主角身上，卡萨维蒂斯既有自传色彩的投射，他把自我怀疑、失控的情绪、酗酒以及无理性的痛苦转移到女性角色身上，他也诚实地暴露这些女人糟糕的待遇，主要是男人造成的。
在《受影响的女人》里，尼克始终粗鲁地、残忍地支配玛贝尔，他要让这个精神失常的女人「合理行动」。
在《首演之夜》，过气名伶承受的暴力既是排练中的「扮演」，也是围绕着她的男导演和男演员施加给她的「现实」，哪怕在她最脆弱的时候，他们还是把她推到舞台上。
《女煞葛洛丽亚》则很反讽，小男孩一开始就对着葛洛丽亚颐指气使：「我是男的，我说了算。」
这些在剧本里显得被动的女性，甚至是承载了男作者移情作用的工具人，因为吉娜·罗兰兹而免于沦为「疯狂的客体」。
在《受影响的女人》里，她展现了一个混乱焦躁的女人，可以是打开了生命的另一重体验可能。在《首演之夜》，被伤害被剥削的女演员，用她的诚实和激情，即兴地制造了一台完美的演出。
以及《女煞葛洛丽亚》，葛洛丽亚的「酷」不是因为她够美或够强，她从头到尾仿佛被动的逃亡，包括她和黑帮旧情人的谈判，是始终拒绝一个由男人支配的暴力世界，不放弃寻找生活的别的可能性。
《女煞葛洛丽亚》的结尾可说是神来之笔。小男孩曾经对葛洛丽亚说：「你是我的全部家人，你可以做我的姐姐，妈妈，可以做我的女朋友。」结果他们重逢时，葛洛丽亚易容成一个老太太，对他大喊：「快来拥抱你的奶奶！」
如果能在斤斤计较的「情节」抄袭之外，重新发现吉娜·罗兰兹，重新发现一个被丈夫遮蔽的女演员的表达，那么这场网络闹剧也还是有些贡献。
支付宝扫一扫
微信扫一扫
