作者：孔敏（Maja Korbecka）

译者：易二三

校对：覃天

来源：Senses of Cinema

（2024年1月）

我第一次采访魏书钧是在2020年，当时他的首部长片《野马分鬃》在美国上映。不过，直到三年后他的第三部长片《河边的错误》在戛纳首映时，我们才初次碰面。

他此前的作品也曾入选戛纳电影节并在戛纳放映，但由于疫情，这是他第二次前往戛纳——上一次是2018年带着《延边少年》，并且最终获得了短片特别荣誉奖。

《延边少年》

在观看魏书钧的电影时，让我尤为印象深刻的是，他的每部作品似乎都反映了中国电影业的现实。《野马分鬃》讲述了两个录音系学生的故事，由于他们把更多的时间花在了电影拍摄实践而不是课堂上，以至于很难完成学业。

《永安镇故事集》（2021）讲述了一个北京的摄制组来到中国南部的一个小镇的故事，在拍摄电影的前期制作过程中同时发生了三个相互交织的情节。尽管《河边的错误》是一个侦探故事，乍一看与电影业并不相关，但许多场景都设置在一个废弃的电影院里，这为影片提供了广阔的诠释空间。

《河边的错误》

魏书钧显然很敏锐地意识到了各种体制化的机理，这反过来成了他的灵感源泉。在他的电影中，魏书钧探索了中国电影制作中现在非强制性的「体验生活」做法——在前期制作阶段，位于城市的电影制片厂的摄制组去往不同的社区（通常在农村），与当地人一起生活几个月，以便能够在银幕上真实地刻画这群人的形象。魏书钧通过电影反映了体验生活的不同方面，既与中国电影制作的历史保持对话，又超越现实主义，进入梦境和表现主义。

在交谈中，魏书钧的回答流畅而迅速，给人的印象是他很清楚自己的想法，对自己的职业生涯和中国的电影环境有着清晰的认识。今年5月，我们在戛纳见了一面，5个月后，《河边的错误》在平遥国际电影展首映，我有幸再次采访了他。

《河边的错误》主要讲述了警察马哲在中国南方小镇调查一系列谋杀案的故事。警方很快找到了凶器并拘留了嫌疑人。然而，大量的其他线索一直困扰着马哲，他试图理清整个故事的脉络。事实证明，国内观众也纷纷尝试破解影片的复杂叙事。10月21日，《河边的错误》在全国上映后，创下了中国近年来文艺片的最高票房纪录。

问：我刚读完余华的原著。是谁给你推荐的这部作品？

魏书钧：我的制片人唐虓珲早在2018年就跟我说过这个短篇小说，但他并没有问我是否有兴趣把它改编成电影。读完之后，我觉得如果有机会拍的话就太棒了。这篇小说发表于30年前，但它仍然给人实验和前卫的感觉，从其他作品中脱颖而出。我认为改编它是一个挑战，但也有很多令人兴奋的可能性。后来，在2020年，我完成《野马分鬃》之后，我的制片人问我是否愿意改编这部作品。

问：你对余华的作品本来就很熟吗？你们私下认不认识？

魏书钧：我非常尊重余华和他的作品。在今年10月的平遥国际电影展上，我是第一次见到他。见面之前，在短短几天内，他看完了我的三部长片和一部短片。这样一位老作家、老前辈，为了见我一面，做了如此多的准备工作，让我有点受宠若惊。但我们一见如故，兴奋地聊起了电影、音乐和生活。他非常喜欢电影。总之，他是一个幽默风趣的智者。《河边的错误》上映后，我们会互相发送网友对影片的解读。他常说，「观众的理解比我们广泛。」有一次吃饭时，他跟我分享了多年前在德国访问时听到的一句话——马克思说：「我们不是来了解世界的，而是来改变世界的。」听完这句话，我感动得热泪盈眶。他很情愿把电影的工作交给我们。他觉得他不需要在文本上添加任何东西，使其更有电影感。他说，我可以对文本做任何我想做的事情，因为他的任务——写就这部短篇小说——已经完成了。很多记者问我改编的过程，我给他们举了一个例子：如果这部小说是一个苹果，那么它已经足够成熟。我不是在已经落地的苹果，而是要在苹果落地后留下的种子上下功夫。从这颗种子上种出一棵新的苹果树——一部电影——它源于之前的苹果，但本质上又与之不同。

问：很生动的比喻。原著与电影中的情节和第一人称叙述视角都大相径庭。将警察的办公地点搬到一个废弃的电影院是原著中没有的元素。此外，在原著中，马哲的妻子没有怀孕，在情节中扮演的角色也有些不同。我很好奇，你为什么要在故事中加入这些细节？

魏书钧：在影片中，如果只有一条故事线反映马哲的精神状态，那就太平淡了。不足以刻画他复杂的心理状态。因此，我确定了三条相互交叉的故事线：谋杀案、家庭生活、马哲的回忆以及他对现实开始倾斜的认知所产生的影响。有些情况可能只是他的投射，而且最后他的成功破案也只是个意外。我想表达的是我们有时会经历的一种情况：一种只有你一个人记得实际发生了什么的感觉。这是记忆的一个迷人之处。我们有时会问另一个人，是否记得关于你们一起参加的一次谈话、一个地方或一次活动的某件事情，结果发现他们并不记得。或者说，事实上你是与其他人共同拥有的这些信息或经历。我最近读到一篇短文，讲的是一个男人很渴，于是去他每天午休时都会光顾的一家奶茶店买饮料。店员和他很熟，为他准备了他常点的饮料。然而，品尝之后，他抱怨茶的味道不一样了，珍珠没有爆汁。店员跟他确保，这就是他过去两年一直喝的饮料。他决定去同品牌的奶茶分店，但味道还是不一样。然后他给销售代表打了电话，销售代表向他道歉，但向他保证这种特定的奶茶从来没有加会爆汁的珍珠。后来有一天，他去超市买了一瓶汽水，才发现自己一直纠结的其实是这个味道。为什么会出现这种情况呢？我认为，通过电影语言来探讨这种非常主观的、基于感官的对现实的感知是非常迷人的。在《河边的错误》中，马哲妻子的怀孕和他的回忆都是这种例子。

问：这样来说，马哲的精神状态似乎显得更加具体了。在某些时候，他似乎已经完全停止了追查谋杀案的工作，越来越深地陷入了谵妄。

魏书钧：是的，事实上，在影片的中间部分，案件就已经侦破了。我们被告知谁是凶手：他被发现携带凶器；所有证据都明确指向他。我觉得马哲很困惑，因为有些细节、事实或与案件有关的人对他来说根本说不通：现场发现的一盒磁带、唯一的目击证人男孩、固执地想被当作真凶的理发师。为什么第二个和第三个受害者会被杀害？我对他们的死因很感兴趣，不仅从逻辑学的角度，而且从哲学的角度——从不同的角度看，这都是一个超常的时刻。例如，照顾疯子的老太太，两人之间的关系非常暧昧，可能涉及不同形式的依赖、剥削，甚至是施虐受虐。其动机也很不明朗。也许她的死因是在极度痛苦中寻求极度快感？第三个受害者是个男孩，年纪很小，他的死让人感觉特别没有根据、毫无动机、不合逻辑。他为什么对案件如此感兴趣——凶手长什么样子，谋杀发生在什么时间？换句话说，如果你凝视深渊，深渊也会回望你。如果你对本不应该感兴趣的东西感兴趣，执意去挖掘，越深入，周遭的光亮就越少。在第二位受害者写的那封看似毫不相干的分手信中，他仿佛已经预见到了自己的死亡。每当我想到这些事情，就会觉得毛骨悚然。有时，这些事情发生在梦中，虚构与现实有机地结合在一起。原著中没有梦境，但我决定将它融入电影中。

问：结局也与原著中的结局完全不同。我认为相通的地方在于是，马哲不会做别人希望他做的事，因为他觉得这太明显，太理所当然了。

魏书钧：是的。我认为马哲坚信理性的力量，但他突然意识到这种经验主义的理性让他失望了。他所感知到的一切已经超出了经验的范畴，因为无数的巧合在同时发生，而他已经不知道该如何解读更大的图景。他顺着线索寻找，但案件的侦破并不那么符合因果逻辑。就像影片开头的角色扮演游戏一样——扮演警察的男孩打开了走廊上的每一扇门，但并没有找到他要追捕的「小偷」。相反，在一扇门后面，只有一栋建筑物被拆除后留下的空地。门后不是房间，而是事物的另一个维度。我觉得马哲就像一个提线木偶，他的生活被编排好了。他开始莫名其妙地感觉到了这一点，而这种恍然大悟将他推向了谵妄。

问：在原著中，余华没有具体说明事件发生的时间或年代。马哲也只提过他在1981年结婚。你为什么特意将时间定在90年代中期？

魏书钧：原因有几个。首先，1996年之后，中国的刑侦工作进行了改革。除了管理上的变化和限制执法系统的聘用人数外，刑侦工作更趋向于现代化。例如，可以扣押物证并据此提出指控。调查将建立在证据链和双向鉴定的基础上。马哲遵循了其中的一些步骤：凶器是在犯罪现场找到的，但如果它中途被其他人捡走了呢？有些证据指向了其他人。他觉得破案太简单了，就像凶手在镜头前走来走去，最后回过头来直视镜头一样。另一个原因是，我出生于1991年。我越是长大，就越想重温儿时的偶像，了解记忆中那个年代的氛围。我可以通过照片、父母和家人的描述找到这种感觉，但我自己也在寻找这种感觉，试图找到记忆和意识中逃脱或缺失的片段。我也变得越来越好奇，因为当时的环境和人似乎与现在大相径庭。在《河边的错误》中，我试图通过这些看得见、摸得着的场景和道具来重构那个时代。最后，虽然这个事件发生在90年代，但它所探讨的哲学问题并不过时。这种事并不局限于特定的时间或空间，它在今天仍在继续发生。我们仍然面临着理性的失败，这对我们的打击尤其严重，因为我们现在非常依赖科学的证明和解释。如果我们无法解释某些事情，我们就会感到不安。马哲依靠的是经验推理，但他遇到了一种从未经历过的情况。有一段时间，他试图避开它，逃避到日常事务中去，但疑云仍然挥之不去。这迫使他面对这种不安背后的问题。这种感觉与任何特定的时代并无关联，因此故事完全可以发生在90年代的任何时候。

问：我后来想到，你之所以选择90年代中期，或许是因为当时中国电影业的上座率下降幅度最大，政府决定允许引进好莱坞电影。

魏书钧：我其实没有联想到这一点，但我对你刚才说的话确实有印象。我记得90年代中期有一部电影讲到，由于中国电影票房太低，很多电影院都改成了舞厅。我们在2000年代才开始有成功的大型商业片。

问：嗯，例如冯小刚的电影。我觉得在废弃的电影院里安置警察办事处的设计很有意思。虽然很荒诞，但我可以想象得到它实际上会发生。

魏书钧：它赋予了这部影片元虚构的层次，坦白来说，银幕上的故事完全是虚构的，完全由你来决定是否接受它。此外，你会发现自己处于一种双重空间：既在真实的影院中，又从坐在影片所展示的影院座位的视角来观看案件的侦破过程。在马哲的梦境中，这种双重性被加倍且迅速地放大。

问：在某种程度上，马哲成了影片的导演。然而，在某一时刻，他将叙事和破案的责任交给了他的助手。

魏书钧：从身份上讲，是的，马哲也是导演。他有点逃避，想辞职，但警察局长不让。起初，他以为自己已经掌握了案件的解决方法，但现实并不按照他的方式来发展。这与影片的英文片名（Only the River Flows）有所呼应：物质世界有其不可预知的规律和例外；它拒绝服从于我们的理性和效率逻辑。

问：一开始，拥抱混乱是很可怕的。影片最后转向了心理惊悚片甚至恐怖片。《河边的错误》可以被看作是一种隐喻，它让我莫名地想起了70年代初的波兰类型片。我很好奇你从审查人员那里得到了什么样的反馈。你是否需要进行大量的重新剪辑？

魏书钧：并不是很多。我想可能是因为赶上了好时机。电影业正在从疫情中复苏，中法两国的外交往来和文化交流频繁，余华又是全球知名作家，所以这部电影有海外市场潜力。此外，这部影片比较抽象，讨论的是形而上和哲学的问题，因而不是对现实的直接反映。