作者：木村拓周

刚观看完《留校联盟》（The Holdovers）时，我的第一观感实际上很不错。这部11月才于美国上映、在1月份颁奖季里杀了对手们个措手不及的圣诞电影有趣、利落又不失温情，提供着一些冬日里难得的治愈能量。

而几天之后的2024奥斯卡提名名单公布，却促成了我对《留校联盟》的另一重理解。倒不是因为《留校联盟》的提名成绩本身，而是关于《芭比》的提名争议。

作为2023年现象级的电影，《芭比》尽管取得了多项提名，但唯独是缺席了最佳导演和最佳女主角这两个奖项提名——而正正是导演格蕾塔·葛韦格和女主演玛格特·罗比缔造了《芭比》的核心成功。饰演 Ken 的瑞恩·高斯林在提名名单公布后也发声明为她们抱不平，“她们两个是这部创作历史、享誉全球的电影的最大功臣……她们没能得到提名，‘失望’都不足以形容我的感受。”

另一位 Ken 的扮演者刘思慕的发声可能更切中要害一些：与其说格蕾塔和玛格特是“芭比”的最大功臣（they deserve everything)，莫不如说她们就是“芭比”（they ARE everything)。当决定要嘉奖这样一个作品时，奥斯卡却把焦点从毫无疑问的两位核心身上移开，这自然令影迷难以接受。

事件的结构令我想起当年《绿皮书》的争议——绿皮书作为一本南方旅游指南，起源于20世纪中期美国仍处于种族隔离阶段时，美国黑人为了自身的安全，总结出能允许黑人安全进入消费的场所并集结成册。种族隔离制度和系统性的种族歧视是绿皮书这个符号背后无法回避的核心。但当一部以“绿皮书”命名的影片最终以 Tony Lip 这位司机的视角来讲述，以他的成长来描绘弧光时，事件的核心议题便被神不知鬼不觉地挤出了讲述中心。一种辩护是 Tony Lip 以及他的家人也有权利从他们的视角讲述故事。这是当然，正如历史在不同立场的个人、阶层和国家口中，往往有着不同版本。

问题正正在于，视角不是历史讲述无可奈何的附带物，视角实际上就是历史讲述本身。什么样的历史讲述被嘉奖了？那是我们认同和想要的历史吗？

《绿皮书》剧照

带着类似的视角重新感受《留校联盟》，影片的优缺点便更显而易见一些。

《留校联盟》的故事发生 1970 年美国东海岸一所精英高中里。故事讲述三位被“留下”（holdover）的人，在寂寥的高中校园内一起度过圣诞假期：因父母离异而深陷于家庭破碎疮痛的学生 Angus；性格和身体都有一定程度缺陷，但为人正直的轮值老师 Paul；学校食堂黑人女工人 Mary，其儿子是这所学校上一年的毕业生，在毕业后参军丧命于越战战场。年龄性别种族各不相同的三个人，意外在共度的圣诞假期中温暖了彼此，愈合了各自的伤口。

尽管三位主角分别是被家庭、社会和国家抛下的人，各自背负着沉重的创痛，但作为主打温情的圣诞电影，《留校联盟》并没有把太多篇幅给到展现他们被“抛下”的过程。故事大部分时间在一个真空般的校园里发生，一直在淡淡的、哀伤般的悬念中推进。直至尾端，角色们生命早期的关键事件才被揭示出来，从以完成角色之间的互相理解，也将观众从悬念中解放出来。

《留校联盟》剧照

在这样的讲述中，疮痛在某程度上被个人化、去社会化；而修复它的方法亦然。影片结尾，保罗·吉亚玛提饰演的老师 Paul 自我牺牲式地承担了学校对 Angus 违反假期规定外出的惩罚，以自己的被解雇换来 Angus 免于被开除。

单看微观的故事，也许都合理；但当考虑到这是一部设定在1970年发生的、并且立意于致敬70年代电影的创作时，不和谐的部分就出现了。

按照导演亚历山大·佩恩的说法，他是忠实的 70 年代新好莱坞电影迷，这次无论从影片的复古风格包装、音效，还是电影主题上，都尝试还原一部70年代电影。在准备电影期间，他给主创们播放的参考包括《毕业生》，布里奇斯的《地主》，哈尔·阿什贝的《哈洛与慕德》、《特殊任务》，博格丹诺维奇的《纸月亮》等等——均为70年代新好莱坞时期特色强烈的导演和他们的代表作品。

最常被用来与《留校联盟》作对比的可能是哈尔·阿什贝的《哈洛与慕德》——两者的故事均发生在1970年左右，同样以越战为大背景；主角同样为郁郁寡欢的青少年男孩，而同样有一个家庭之外的年长者出现在他们生命里。佩恩也多次强调自己对哈尔·阿什贝这位反文化运动标志性导演，以及这部作品的喜爱。

《》剧照

但对比两者，可能会发现完全不同的讲述。

在《哈洛与慕德》中，主角哈洛同样是一个性格清冷、郁郁寡欢的青少年。但他的这一面有着更强烈的反抗底色。随着1968年罗伯特·肯尼迪和马丁路德金遇刺后，60年代轰轰烈烈的运动时代暂告一段落。美国社会对撕裂和暴力感到疲倦，共和党候选人尼克松适逢其时以“法律和秩序”的方针以及“bring us together（团结在一起）”的口号胜出竞选。再没有土壤让哈洛这样的年轻人站到街头，声援黑人民权运动或者举起反战的横幅。身处在后运动的平淡时代里，身处在成年人的避而不谈之中，哈洛这样的年轻人，除了恶作剧般地用一百种方法装死、吓唬母亲以表示不配合之外，别无他法。借着这种不配合，影片让观众们看见围绕着哈洛的身边人事之荒谬——战争，精英家庭家长的虚荣和虚伪，主流价值对年轻人无情的压迫。

而《留校联盟》中的 Angus，作为同时代的青少年，对刚刚过去的60年代所发生的所有事情，似乎没有记忆。他的创伤主要来自父母亲的抛弃——而非他的同代人哈洛那样，来自父母亲的过度介入；他在影片中一直在追求的，是来自父母亲的、家长式的关爱，只是其展现形式看起来像是自我、叛逆和不听话。性情古怪的老师 Paul 最终也的确给了 Angus 他所需要的，以自我牺牲的方式保护了 Angus，让他留住了在名校就读的机会，而 Angus 并无挣扎地接受了这份牺牲。这和哈洛所追求的完全是两个极端。在《哈洛与慕德》中，哈洛尝试从大他60岁的女性好友莫德那里得到的，是真正平等、不带有控制和牺牲的爱。

比较之下，Angus 真正渴求的东西清晰可见：是安全而不是自由，是被保护而不是被解放。

影片的保守底色在其他角色的处理上也清晰可辨。例如 Mary，其对儿子丧命于越战战场这件事情似乎采取了某种“逆来顺受”的方法接受。如果说她这家精英男校中做食堂工人是为了负担儿子在这里上学的费用，那在儿子因为不公平的征兵而命丧于越南战场后，她继续在这里做工、服务这所学校师生（大部分是出身优渥的白人孩子）是为了什么？

影片和我们印象中的1970年相距甚远，其原因可能一部分源于，编剧 David Hemingson 最初写下剧本创意时设定的是 80 年代，而佩恩看中创意后决定改编为电影项目后，他们才把背景设定为1970年。但很难说亚历山大·佩恩对影片展现出的保守化没有感知；这也许更多是一种选择而不是一种疏忽。

实际上，细品之下，《留校联盟》给人的感觉很像尼克松 1968 年的竞选口号，“bring us together”。很多问题悬置在社会空气之中，亟待解决；然而尼克松正是抓住了人们对冲突、对无穷无尽战斗的倦怠，承诺一种含糊的修复，从而同时获得保守派和反战人士的选票，成功当选总统。一个被原生家庭抛弃的白人男孩，一个被社会嫌弃的中年人，一个被国家放弃的黑人母亲，怎么能够让他们三位的伤痛和问题得以治愈？那就“bring us together”吧。

这一点使得《留校联盟》内在核心和真正的70年代新好莱坞电影之间相距甚远，哪怕其在包装、音效和视听上努力还原着 1970s 电影。要知道发起于60年代末的新好莱坞运动本身就是对老好莱坞陈旧的制片厂主导的创作模式之逆反。

许多70年代家喻户晓的著名影片实际上和现实有着强烈的关联。典型的如《飞越疯人院》。按福柯的历史化思路，疯癫（精神病人）从最开始和人类社会共存，到被关进禁闭室内惩罚其肉身，再到人们发明出精神病学和精神病院、不仅控制精神病人的身体还要以一整套科学权威之名驯服 ta 的精神。这背后不是医学现代化的进步，也是现代化以来的理性主义对所有“非理性”事物的排挤和驯服。这个想法在60年代运动时代启发了一波“反精神病学”运动，而1975年的《飞越疯人院》正是在这个运动背景下诞生的一种声音。

与这样的70年代电影相比，《留校联盟》影片中并没有发出真正的“声音”，而似乎是以一种保守、建制的视角，赞颂着那种隐忍的沉默。

纽约客的影评作者 Richard Brody 的一篇《留校联盟》影评（The Nineteen-Seventies of “The Holdovers” Is Conveniently Sanitized）也点出了这种沉默。他写道，“观看这部电影，让我想起了2020年，女演员 Rose McGowan 曾指控导演佩恩在她 15 岁时性侵犯了她。佩恩否认了指控，事情不了了之。我在《留校联盟》的剧情里也找到了这种结构的投射——一个影响人物生涯的关键事件发生了，两方证词相对，最后双方达成君子协定的方式解决了，真相无从得知。这大概是这部怀旧电影真正核心的‘怀旧’之处：它怀念的是一个个人事务保密（stay private）的年代。”