是枝裕和停止海外务工，回到日本拍他最擅长的少年社会话题。

合作的还都是中国观众倍感亲切的日本人——

首次联手编剧坂元裕二，再度携手影后安藤樱。

前者作为纯爱剧鼻祖，首次执笔电影剧本就让国内掀起《花束般的恋爱》本土二创风潮；后者主演的《重启人生》不仅是去年爆款日剧，还成为咱这社畜裸辞重开的精神动力。

加之，这是“教授”坂本龙一留下的电影配乐遗作。

情怀值拉满、卡司让人心安的《怪物》，谁能拒绝？

豆瓣8.7的超高口碑，看起来似乎顺理成章。

是枝裕和很会拍孩子，选角灵气，表演自然。

14岁打败梁朝伟、成为戛纳最年轻影帝的柳乐优弥，就是他带给影坛的礼物。

这次又选了两位可爱到让人融化的子役：黑川想矢，佟木阳太。

对手戏中暗流涌动的同性元素，令#怪物 纯爱片#冲上热搜。

因校园霸凌而起的故事，结果让人嗑起了cp。

这在是枝裕和以往的电影里是难以想象的。

只能说，纯爱鼻祖坂元裕二发挥了比导演更强烈的存在感。

两位加起来一百多岁的直男创作大佬，还能让现在的年轻人猛嗑一口bl，有圆熟功力，也有与时俱进的追求。

但我还是得说：我不喜欢。

是枝裕和复原日常的生活流影像，碰上坂元裕二事先张扬的编剧技巧，令《怪物》呈现出头重脚轻的生硬割裂感，以及内在力量缺失的甜腻造作感。

第一幕，在安藤樱的母亲视角下，儿子麦野湊行为异常，疑似遭到校园霸凌。

为整个故事奠定了一个相当沉重的基调。

只是当我们代入小男孩的悲惨遭遇时，后续情节跳出来告诉我们：

这只是编剧的障眼法。

第二幕，保利老师的视角一出，坂元裕二的设计思路昭然若揭。

整个故事建立在三段式“罗生门”叙事上，家长老师孩子，每转换一次视角，前面的表象被推翻，所有令人不安的细节都有了大相径庭的解释。

“怪物”指涉的对象，也在不断游移与扩充。

第一个怪物，保利老师。

人还未出场，就被嚼了舌根子——

有人看到他出入女性酒吧，话里话外暗示他师德败坏；

小湊遭到体罚和言语羞辱，亲自指认他是始作俑者；

小湊妈妈早织杀到学校质询，他居然云淡风轻地嚼糖吃，拿单亲妈妈过度反应说事儿。

隔着屏幕，都跟着安藤樱一起血压飙升了。

第二个怪物，刚刚痛失孙女的校长。

但传闻她才是不小心轧死孙女的真凶，超市里用脚故意绊倒小女孩。

学校出现霸凌丑闻，不调查、不干预，而是拉出保利老师垫背，匆匆平息风波。

田中裕子的慈眉善目，反而给这个角色增添了一丝难以捉摸的巫婆气质。

从家长视角看过去，老师邪恶，校方推诿，无能的教育系统令人狂怒。

但教师视角一出，变成家长、学校各打五十大板。

集体沉默下，浮现各有苦衷的个体——

搞体罚的保利老师不仅被冤枉，还是主动关爱学生的大好人；

疑似撞死孙女的校长背负内心创伤，她教麦野湊吹乐器那段，宛如一个洞穿人世沧桑的智者。

在教育者看来，家长和孩子才是那个怪物。

接受不了儿子跟别人不一样的父亲，家暴并抛弃了他；

小孩随口编造的谎言，足以毁掉一个老师的人生。

每个角色都活在自己偏狭的视角里，肆意误读他人的言行与生活。

于是，人人皆是怪物、人人制造怪物。

原以为要黑色到底，第三段又以超现实童话收尾。

轮到小孩视角，有关人性之恶的猜想，全部化为天使的纯爱。

麦野虐猫、霸凌，通通是基于表象的谣传。

星川有些邪魅的气质，也不过是一种屏蔽外界伤害的自保方式。

实际上这是两个纯真敏感的小男孩，在所谓男子气概的压迫下，不得不寻找自我天地的故事。

麦野和星川的友谊，在浑浊世界里创造了一片净土。

幽深山林，废弃火车，两个男孩亲自装饰自己的银河星空。

一些超越友谊的朦胧情愫，也逐渐生发出来。

不得不说，这一段拍得很细腻、很戳人，大师镜头+两张干净无邪的脸，能嗑到再正常不过。

片尾用一场气象灾害，隐喻人物内心从坍塌到重建的过程。

少年经历风暴，满脸泥污，他们知道自己无法重生，但是依然自在如风地向前奔跑。

电影也彻底走向了治愈、和解的路子。

可那份纯净快乐刺痛的是什么？

怪物消失了，也没人关心是谁在制造怪物。

有罪的，变成了庞大而抽象的世人目光。

《怪物》用最后一部分的讨巧与轻盈，消解了前面试图展示和批判的社会问题。

这是个给“怪物”赦免的故事，与追问社会责任比，更像一份人性的免责声明。

前面看上去扇了所有人一巴掌，最后其实谁都不忍心苛责。

很多人都会将《怪物》类比酷儿电影《亲密》。

《怪物》里有句台词“男孩知道花的名字并不恶心”，《亲密》里，男主里奥干脆就是种花的男孩。

为了融入男孩团体，里奥慢慢地疏远背叛了最好的朋友雷米。

后来，雷米选择了自杀。

电影大半时间，是在呈现里奥的想念、逃避与愧疚，观众也跟着他的内心经历了一场漫长的拷问。

《亲密》里同样没有具体的凶手。

男孩自责害死了最好的朋友，可我们知道不是他的错，甚至不是那些霸凌男同学的错，而是权威的社会观念向每个稚嫩灵魂投射下的阴影。

结尾，失独母亲紧紧抱住活下来的男孩，这样的和解是充满人性光辉和温情的，是符合人物行为逻辑的。

而不是创作者替人物乃至替观众原谅。

只要跟随孩子的视角，跟人物建立情感，自然能感其所感，想其所想。

而不是追着所谓的情节反转，去接受创作者试图告诉我们的“真相”。

一旦编剧站在比观众更高的位置，丰富无垠的情感共鸣就会变成廉价的价值观灌输。

《无人知晓》，痛就痛在柳乐优弥全程不掉一滴泪。

不表达愤怒，也不表达宽宥。

只透过孩子的纯真目光看待世界，拍他们如何苦中作乐地熬过每一天。

临近结尾，两个大孩子埋葬完小雪的尸体，沾满脏兮兮的尘土，坐在火车上面无表情、不发一言。

夏日骄阳照见零度冰冷，文明都市任凭生命自生自灭。

我们能从这平静的哀戚里，感受到最刻骨的控诉与力量。

抛弃四个孩子的母亲，可不可恶？

可看完残酷的全程，观众自行对母亲一角产生同情，自感到这种社会悲剧下不是某一个人的责任，而有自己的一份责任。

镜头先于观众去替角色叫屈，那是和稀泥的做法。

跟是枝裕和的经典比，《怪物》多了讨喜的类型元素，观感上仿佛看了三部不同的电影。

可精密如拼图的匠气剧本，也毁了是枝裕和自然如呼吸的叙事风格，以及饱满到调动观众自身生命经验的人物塑造。

安藤樱在《小偷家族》里有多神，在《怪物》里就有多刻板。

一个是当不了妈妈，却演活了妈妈的实质精神；一个除了爱儿子的单亲妈妈符号，再无其他可以延伸。

所有角色不过是坂元裕二抒发混沌价值观的提线木偶。

他们面目模糊，语焉不详，并不具备人物本身的生命力。

《怪物》不难看，但绝非一部有力量的社会议题佳作。

是枝裕和，下次请你自己写剧本！